Был ли гениальный художник только «социально-историческим» рупором, каков его путь к вере, к Творцу, в чем специфика евангельских сюжетов передвижника – вопросы, которые возжигают пламя дискуссий среди почитателей чистой живописи.

«Искусство я люблю больше добродетели, больше, чем близких, чем всякое счастье жизни. Люблю тайно, ревниво, как старый пьяница – неизлечимо», – так отзывался укорененный реалист Илья Репин о своем главном средоточии земного бытия, доставлявшем ему радость и усладу. Даже в старости, когда почти «иссохла» правая рука, он водрузил все обязанности на левую, а в те часы работы, когда палитру было держать совсем невмоготу, художник искусно подвешивал её на шею или крепил к поясу. И трудился, самозабвенно трудился в тесной холодной мастерской, несмотря на запреты врачей работать не более чем два часа в сутки. Бедствуя и подчас теряя сознание у мольберта, он негнущимися пальцами живописал на огромном куске линолеума свою последнюю картину «Гопак», посвященную Модесту Мусоргскому, которого, по собственному признанию, любил не только как большого гения, но любил в нем человека.

Феерия-пляска запорожских казаков над языками пламени исполнена неукротимой энергии, напитанной из недр яркой плоти жизни. Плоти, распинаемой небесно-лазурной дымовой каймой. Плоти, которая нет-нет да и из пышущего ярмарочного веселья, будто угодив под смертоносный взгляд Вия, перевоплощается в сочные витальные мазки барочно задорной кутерьмы апокалипсического накала. Собственно, такой символикой – не стушёвано угольной, а багряно-сусальной палитры – великий Репин прощался с этим миром, оживляя свои идеи правды жизни, просящиеся на холст.

Гопак. 1927 год

В 77-летнем возрасте мастер, страстно преданный кисти, обладавший тонкой интуицией и колоссальным «художническим аппетитом» (К. Чуковский), сознавался, что не мог воздержаться от драматургии евангельских сюжетов, сравнивая свою обуреваемость ими со страстью потерянного пьяницы. Зерна такой творческой «жажды» благородного, душевно утонченного, но противоречивого по натуре художника всходили уже в городке Чугуеве Харьковской губернии, где он провел свое детство и юность. Городке, который художник именовал «чистым кладом» с обворожительно одевающимися дивчатами: «А какие дукаты, монисты!! Головные повязки, цветы!! А какие лица!!! А какая речь!!! Просто прелесть, прелесть и прелесть!!!».

Илья уже малолетним не только восторгался своим первым рисунком арбуза, ожившим с помощью акварельных красок, подаренных дядей, но и дерзновенно взывал ко Господу, умоляя Того выполнить его гротескно искреннюю просьбу – «сделаться святым». Родители мальчика были религиозными. Мать часто брала сынишку с собой в староверский монастырь, в церковь в Осиновке, где тот, по её воспоминаниям, «как дурак, разевал рот, поворачиваясь даже к иконостасу задом», засматривался на расписные интерьеры с копиями фресок Исаакиевского собора. Репин отмечал, что мать частенько вечерами читала жития святых и службу церковную знала так, «что дьячок Лука совсем опешил и замолчал, когда раз стал спорить с нею о какой-то евхаристии». Основы живописного искусства юноша осваивал в топографической школе, а с 16 лет трудился в иконописных мастерских, расписывал церкви на Слобожанщине.

Поступив в Санкт-Петербургскую художественную академию, 25-летний ученик, нередко расстраивавшийся из-за качества своих работ и считавший себя бездарностью, получает золотую медаль за картину «Иов и его друзья», глубоко увлекшись сложнейшей темой страданий библейского героя, который, по мысли Амвросия Медиоланского, более всех персонажей Священного Писания любил Спасителя. Иов, сидя на гноище, весь в язвах,  зараженный проказой, лишенный детей, выслушивает утешения своих друзей: «Блажен человек, которого вразумляет Бог, и потому наказания Вседержителева не отвергай, ибо Он причиняет раны и Сам обвязывает их, Он поражает, и Его же руки врачуют» (Иов 5:17–18).

Иов и его друзья. 1869 год

Буквально на физическом уровне ощущаются вериги горя и страданий героя – атмосфера, переданная Репиным посредством разделения картины на две колоритные периферии: горы, освещенные светом, дымчатой завесой переходят в темную тяжелую арену скорбей нагого и безутешного Иова и его жены, призывающей супруга покончить с непорочностью и похулить Бога. Вместе с тем художнику искусно удалось передать праведность старика, которая словно озаряется светом извне. Этот свет «покрывает» страдание героя, воплощая в себе Промысл Божий и неочевидное благо для человека: Творец, великий «силою, судом и полнотою», в результате благословит покорного Иова, отстоявшего свои пути пред лицем Его, даст ему вдвое больше того, что он имел прежде, и продлит дни до 140 лет.

Большой золотой медали Репин, «новое светило» (В. Стасов), удостаивается буквально через 2 года, в 1871-м, за картину «Воскрешение дочери Иаира». В её сюжетной основе лежит библейское повествование: «…Приходят от начальника синагоги и говорят: дочь твоя умерла; что еще утруждаешь Учителя? Но Иисус, услышав сии слова, тотчас говорит начальнику синагоги: не бойся, только веруй. И не позволил никому следовать за Собою, кроме Петра, Иакова и Иоанна, брата Иакова. Приходит в дом начальника синагоги и видит смятение и плачущих и вопиющих громко. И, войдя, говорит им: что смущаетесь и плачете? девица не умерла, но спит. И смеялись над Ним. Но Он, выслав всех, берет с Собою отца и мать девицы и бывших с Ним и входит туда, где девица лежала. И, взяв девицу за руку, говорит ей: “талифа́ куми́ˮ, что значит: “девица, тебе говорю, встаньˮ. И девица тотчас встала и начала ходить, ибо была лет двенадцати. Видевшие пришли в великое изумление. И Он строго приказал им, чтобы никто об этом не знал, и сказал, чтобы дали ей есть» (Мк. 5:35–43). 

Воскрешение дочери Иаира. 1871 год

Техника рембрандтовского и ивановского света, исходящего из подсвечника с тремя свечами, делает выразительным бледное лицо усопшей и величественную фигуру Христа на фоне контрастирующей темной комнаты, наполненной скорбью и горем родителей. Известно, что именно смерть юной сестры художника стала кладезем воспоминаний и ассоциаций, материализованных при написании полотна, на котором запечатлена окамененная сцена статичных фигур – приближение чуда воскрешения, явленного Спасителем. Колоритные формы, изображение одежды, жест сцепления рук – всё направлено на интенсификацию внутренней силы Христа, находящегося в оптическом центральном пересечении, пронизанном световой насыщенностью и внутренним движением. Теплый и холодный свет – как живое и мертвое – контрастируют и уравновешивают полюса смысловых инверсий.

Илья Репин, отстаивая, вслед за Иваном Крамским, самобытность национального искусства, не становясь на почву пошлого рутинерства и ремесленничества, сбрасывая «иностранные пеленки», все больше отдалялся от классического академического мастерства. Отмечая характерную особенность полотна – «поглощающее очарование трагизма», он рассказывал о ходе работы: «Более месяца я сначала компоновал картину: переставлял фигуры, изменял их движения и главным образом искал красивых линий, пятна и классических форм в массах» – и сознавался, что эффект напряжения и мрачности в такой мере был присущ холсту, что у него проходила дрожь по спине. «Лунная соната», согласно воспоминаниям художника, являлась фоновым вдохновляющим и питающим источником, который пульсировал во время создания шедевра, созвучного щемящей саге. Мастер наслаждался звучанием произведения в исполнении двоюродного брата: «…Я просил его играть “Quasi una fantasiaˮ Бетховена. Эта музыка опять переносила меня к моему холсту. До бесконечности я наслаждался этими звуками. Еще, еще... Он её изучал и играл подолгу; и повторения, особенно прелюдии, меня трогали до слез... Какое это было счастье...».

В 1873–1876 гг. Репин, окончив Академию, побывал во Франции, Англии, Италии. Называя последнюю страну «лучшей на планете», он делился впечатлениями о её природе, неугомонных колоколах церквей, однако не преминул выразить свое отношение к шаблонности, разнузданности форм и языческой игривости Микеланджело, «бесхарактерности по отсутствию оригинальности» собора Св. Петра, к католичеству в целом: «…Отвратительно ревут многочисленные католические клирики. Разряженные, вроде кукол, с кружевами, сложив пухлые ручки, эти упитанные чудаки долго проделывают свои многочисленные голосовые фокусы в опустевших грандиозных соборах <…> Как явно кажется в Италии, что католичество уже отжило свой век. Деликатные и добрые в душе итальянцы, уже не стесняясь, высказывают своему духовенству явное презрение, невзирая на всю терпеливость и невзыскательность черных мантий, бритых макушек, сандалий и коричневых рубищ». Посетив же выставку Марсова поля, Репин тонко замечал, что французская публика живо проявляет интерес к евангельским сюжетам и содержащим «проблески высшего порядка».

Наталья Сквира