Андреа Мантенья (1431–1506) – один из самых ярких и талантливых мастеров религиозной живописи XV века. Его наследие – яркий памятник гуманистических достижений и вместе с тем противоречий эпохи Ренессанса. 

Недооценённый мастер

Итальянского художника Андреа Мантенью называют реформатором религиозной живописи и «королём ракурсов» благодаря использованию нетипичных композиций и изобретению оптических живописных иллюзий. Картины живописца часто цитировались в живописи, кино и пр. Например, реплику на его знаменитую работу «Мёртвый Христос» использовал в XVII веке Аннибале Карраччи, в XX веке – вспоминал в х/ф «Солярис» Андрей Тарковский, в наше время – Андрей Звягинцев  в х/ф «Возвращении» и т. д.

Кажется, трудно назвать «недооценённым мастером» художника, только одна из работ которого «Сошествие во ад» в 2003 году на аукционе Sotheby’s была продана за 25,5 миллионов долларов! Тем не менее теперь имя этого мастера известно относительно узкому кругу любителей искусства Ренессанса – оно «не на слуху», как имена его современников Боттичелли,  Джорджоне и пр. А ведь специалисты  называют его самым ярким итальянским мастером религиозной и светской живописи XV века. Да и широкое признание этот художник получил уже при жизни. Мантеньей восхищались три сменивших друг друга мантуанских правителя, герцоги Гонзаги. Папа Иннокентий VIII делал художнику заказы в свой Бельведер как одному из лучших художников своего времени. Поэт Людовико Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» называл имя художника в числе наиболее выдающихся живописцев эпохи, среди Леонардо, Тициана, Рафаэля и пр. Это был выдающийся новатор, один из первых «реанимировавший» античную проблематику в искусстве и наметивший переход к станковой живописи на холсте. Мантенья причудливым образом соединил в своём искусстве элементы живописи Флоренции, Венеции (чеканность форм) и Северного Возрождения (декоративность, сдержанность цветовой палитры, утверждение светского портрета как самостоятельного жанра и пр.). Художник оказал впоследствии влияние на эстетику Северной Европы благодаря популярности там его резцовых гравюр на меди.

Тем не менее история причудлива: никогда нельзя предсказать, чьё имя «порастёт травой забвения».

Дитя противоречивой эпохи

Андреа Мантенья жил в одну из самых сложных эпох в истории культуры. К культуре Возрождения сложилось двойственное отношение. Долгое время господствовала слишком идеологизированная её оценка. Ренессанс называли эпохой утверждения гуманизма как сложившейся философской системы, всплеска секуляризма, периодом полного отрицания средневековой культуры догматизма и схоластики (философского обоснования существования Бога). Средние века представлялись как «тёмные века», полные невежества, оккультизма и суеверий, нивелирования ценности человеческой личности и пр. Однако такая точка зрения уже давно кажется упрощенческим взглядом.

Интересны размышления о противоречивости культуры Ренессанса выдающегося философа А. Ф. Лосева (тайного монаха Андроника) в «Эстетике Возрождения». Мыслитель отмечал, с одной стороны, абсолютизацию человеческой личности в культуре Возрождения, порой превращающуюся в настоящую «религию человека» (Ф. Моне). С другой стороны, индивидуализм оборачивался стихийным самоутверждением, принимающим подчас чудовищные формы: «коварство, вероломство, разгул страстей».  Отсюда даже в церковной католической среде в эпоху Возрождения наблюдался небывалый кризис нравственности и духовности. Священнослужители были включены в коварные политические интриги и жестокие бои за власть, имели внебрачных детей (даже Папы Римские, например, Папы Пий II, Иннокентий VIII, Юлий II, Павел III), порой содержали кабаки и публичные дома, храмы превращали в площадки для пира и попоек и пр.

Однако при всей своей двойственности как эпохи Ренессанс оставил нам в наследие множества прозрений,  памятников и пр. Одним из таких достижений, безусловно, является переоткрытие телесности. И в религиозном искусстве одну из ключевых ролей сыграл как раз Андреа Мантенья. В его работах телесность, материальное измерение бытия человека и мира представлено с особым трагизмом: есть смертность, есть страдание и боль, которые не избежать даже лучшим из лучших, святым и праведникам, есть человеческие пороки, разрушающие целостности человеческой красоты духа и тела.

Два понимания телесности: эллинское и христианское

Есть ложное представление, что христиане стремятся «преодолеть» свою телесность как нечто скверное, что всякое материальное есть низкий, нечестивым уровень бытия. А ведь это чуждо как духу Писания, так и Предания, где человек представлен целостным, единством духа, души и тела, жителем «двух миров» – духовного и физического (материального). Христианство не сводит богатство личности к одной из двух природ. Как и не наделяет одну природу характеристиками другой (например, как это делали стоики и эпикурейцы, выдвигая учение о телесности души). Не рассматривает их как две независимые и изолированные друг от друга единицы, наделённые автономным бытием. Противоречит духу христианского учения редукция человека к сознанию, разуму, субъекту, душе. Корни этих привнесённых извне в христианство идей прот. Георгий  Флоровский находил в платонизме, орфизме, да и вообще в эллинизме, который «телом скорее всегда гнушался». Сказывалась здесь иерархическая картина космоса, характерная для эллинского мировоззрения, согласно которой не только телесное рассматривалось как упадочная, нечистая сфера существования, да и сама душа представлялась, например, у Плотина, многоуровневой. Её нижний пласт отвечал за сферу чувственности. В Писании же нет гнушения телесным: «…Не хотим совлечься, но облечься, чтобы смертное поглощено было жизнью» (2 Кор 5:4). Да и аксетика – это дисциплина и согласование тела и духа, забота о них, направленная не на преодоление, а преображение телесности. Именно в такой преображённой телесности представлен святой человек на иконе, а не бесплотным духом. «Мир умопостигаемый находится в чувственном, как душа в теле, а чувственный мир соединён с умопостигаемым, как тело соединено с душой. <…> Каждый из этих миров, сращённых в единении, не отвергает и не отрицает другого». Неразрывное единство этих двух миров, оправдание преображённой материи в таинстве Воплощения и Искупления – вот что было утверждено в  преодолении ереси иконоборчества.

Для античных современников христиан сама доктрина о воскресении как восстановлении того, к чему и так относишься с брезгливостью, казалась безумием. Достаточно вспомнить одного из самых авторитетных эллинских мыслителей Плотина, который запрещал ученикам делать свои портреты, не лечился, не мылся, то есть демонстрировал полное отвращение к собственной телесности. Неслучайно того же апостола Павла античные философы называли «суесловом», а христиан Цельс называл не иначе как филосакрами («любителями плоти»), в то время как к докетам (еретикам I–II вв., отрицавших реальность земного воплощения Христа, крестных страданий и воскресения как противоречащих учению о бесстрастности и неограниченности Бога), относились с явным сочувствием.

Как ни парадоксально, это эллинское отношение к телесности и материи проникло в эпоху Средневековья и преобладало в западной культуре. Лишь в эпоху Ренессанса ситуация стала меняться. Человек вновь стал мыслиться целостно, как единство души и тела, при этом телесность представлялась самодостаточной и способной нести собой красоту. Статус тела поднялся в теологии, науке и искусстве. «Наши тела суть храмы Духа Святого», – уже совсем иначе звучали слова мыслителя XV в. Эразма Роттердамского. А среди тех, кто одним из первых в религиозном искусстве огромное значение уделял материальному бытию человека и мира, был один Андреа Мантенья.

Self-made man

О биографии художника известно немного, в основном благодаря Дж. Вазари. Это был, судя по всему, очень рациональный, прагматичный и целеустремлённый человек, один из самых ярких интеллектуалов в искусстве своей эпохи. Мантенья был не просто провинциальный пастушок, сделавший головокружительную карьеру придворного живописца, но и человек, предложивший абсолютно новаторский взгляд на светское и религиозное искусство.

Мантенья родился, по одной версии, в североитальянском местечке Изола-ди-Картура близ Падуи, по другой, – в Мантуе (отсюда и Мантенья) в семье плотника. Родным городом считал Падую, потому даже впоследствии, проживая в Мантуе или Ферраре, подписывался как «мастер-падуанец».

Край, в котором появился на свет будущий живописец, отложил определённый отпечаток на его мировосприятие и творческую манеру. Во-первых, это был регион кондотьеров – военноначальников, собиравших отряд наёмников, готовых за хорошую плату воевать на чьей угодно стороне и проявлявших почти звериную жестокость во время нападений. Они основывали династии и наполнили этот регион суровым воинственным духом. Возможно, именно эти черты жесткой, мужественной дисциплинированности угадывались в его манере резких, продуманных, кажущихся кованными, линиях письма. Во-вторых, сама Падуя благодаря университету была академической столицей Венецианской республики и  одним из крупнейших интеллектуальных центров Италии своего времени. Город прославился своими философами (Пико делла Мирандола, Николай Кузанский, Пьетро Помпонацци), юристами, врачами, а также работами выдающихся художников (например, Джотто). Несмотря на своё незнатное, простое происхождение, сам Мантенья был удивительно хорошо образован, слыл знатоком латинских и древних текстов: его работы выделялись среди  работ других живописцев обилием цитат, реплик из античного наследия и современной ему философии и литературы. Например, в поздних работах много отсылок к творчеству Франческо Колонны и пр. 

Падуя оказалась эпицентром итальянского аввероизма – философского направления, отрицавшего личное бессмертие (со смертью тела распадается индивидуальное бытие человека), отмечавшего большую значимость опыта в процессе познания и пр. Дальнейшее влияние аввероизма на мировосприятие Мантеньи, живо интересующегося наукой, философией, не раз отмечали (в частности, в его изучении перспективы, понимании телесности и материи и пр.).

По легенде, созданной Джорджио Вазари, когда 10(12?)-летний мальчик пас скот, его, талантливо рисующего прямо на улице ребёнка, заметил случайно проезжавший мимо художник Франческо Скварчоне. Скварчоне не был талантливым мастером, заниматься искусством начал достаточно поздно, но прославился как хороший педагог и основатель Академии художеств в Падуе. До 30 лет он был портным, видимо, достаточно преуспевающим финансово, так как мог позволить себе как дорогостоящее хобби коллекционирование антиквариата, в частности времён античности. Скварчоне увлёкся копированием и зарисовыванием античных памятников и постепенно стал профессиональным художником, хотя и посредственным. Он взял себе в ученики маленького прилежного пастушка и, разглядев в нём яркий талант, усыновил. Это не был жест доброй воли: Скварчоне втайне от Мантеньи забирал себе его гонорары за художественные работы. По одной из версии, именно эта ложь стала причиной конфликта Скварчоне и его приёмного сына-пастушка. Мантенья подал даже в суд на своего учителя, выиграл его и в 17 лет стал вести самостоятельную жизнь. Тем не менее именно воровитый учитель привил любовь к античности у Мантеньи, заставляя его бесконечно зарисовывать античные слепки и пр. И именно Скварчоне добился того, чтобы талантливого ученика очень рано приняли в гильдию художников.

Свой первый заказ – полиптих для храма св. Софии в Падуе – Мантенья получил уже в 17 лет и благодаря ему стал известным в кругах ценителей искусства. Никто не мог поверить, что так мастерски работать способен 17-летний подросток-художник! Затем последовал заказ росписи фресок для капеллы Оветари монастыря августинцев-отшельников, благодаря которому его пригласил герцог Гонзаго, правитель Мантуи. Это был очень важный период для Мантеньи, так как благодаря общему знакомому он в это время знакомиться с Донателло, который оказал значительное влияние на понимание перспективы падуанского художника. Через 4 года, по окончанию заказа, Мантенья принял приглашение и получил официальный титул придворного живописца (который сохранился за художником на всю жизнь и при других правителях, как и высокое годовое жалование). Более того его, пастушка, Гонзаго посвятил в рыцари! Хотя в этом проявлялась специфика итальянского рыцарства: в Италии грань между грандами (высшей дворянской знатью) и пополанами (средним городским классом) была достаточно условна; ценилось не только происхождение, но и высокая репутация в коммунальном сообществе.

Огромную роль в творческой судьбе Мантеньи сыграло венецианское семейство Беллини, которое часто приезжало в Падую. Отцу, Якопо, была симпатична идея принять талантливого Мантенью в свою семью в качестве зятя. В то время в Италии такие браки между представителями семей художников приветствовались, так как сулили особые преимущества в борьбе с конкурентами-живописцами. К тому же Мантенья по-настоящему подружился с сыном Якопо, Джованни. Это был пример очень редкой в артистической среде крепкой, светлой дружбы, не отягощённой взаимной творческой завистью, напротив, обогащающей друзей. Беллини почерпнул от Мантеньи филигранность рисунка, Мантенья от Беллини – колористические приёмы (хотя преимущественно его живопись напоминала монохромную гризайль). Пиком сближения с художественным кланом Беллини для Мантеньи стало венчание с Николозой, одной из сестёр Джованни и Джентиле в 1454 году.

Мантенья прожил достаточно ровную стабильную жизнь, что было достаточно непросто, учитывая в какое время, полное интриг, политических и творческих, он жил. Мастер получал даже заказ от Папы Римского, 2 года жил в Риме. Однако в римской артистической среде так и не прижился и чувствовал себя там изгоем.

Интересно, что Дж. Вазари отмечал не только творческие достижения мастера, но и его высокие нравственные качества, даже некоторую скромность, несмотря на его успешную карьеру: «Андреа отличался столь благородным и похвальным нравом во всех своих поступках, что память о нем сохранится не только в его отечестве, но и во всем мире; посему он и заслужил быть прославленным Ариосто не менее за свой благороднейший нрав, чем за свою отменную живопись».

«Художник неприятной правды»

Итальянского мастера называли «художником неприятной правды» (М. Кантор). Что это была за правда? С одной стороны, очень строгое живописное изобличение пороков  в личной и социальной жизни человека, чей статус и возможности эпоха Возрождения подняла до небывалых высот, сделав практически богоподобным. И всё-таки эта тема была вторична – прежде всего Мантенья интересовался правдой материи. Все религиозные сюжеты вплоть до тайны Воплощения у него реализовались как мистерия и трагедия материи, вещества в падшем мире. Его подход к изображению называют «физиологичным, натюрмортным» (Б. В. Виппер). Он изображал  религиозных  персонажей не образцово бесплотных, но почти натуралистично, с неидеализированной, обыденной внешностью, с доскональным знанием строения и механики человеческого тела. Его имя среди имён живописцев-первопроходцев, досконально изучавших природу двигающегося человеческого тела, строение мышц и костей. Художник начал изучать пластическую анатомию непосредственно на трупах вслед за Антонио дель Поллайоло. Это было достаточно шокирующей практикой для того времени, так как вскрытие трупов в Италии той эпохи было фактически запрещено. В XV веке Папа Сикст IV продлил прежний запрет на подобные анатомические штудии – проводить вскрытие можно было лишь при наличии специализированного разрешения властей. Разрешалось лишь иногда использовать тела преступников и иностранных военных, которые для транспортировки родственникам в далёкие края надо было специально мумифицировать.

Задолго до бунтаря Караваджо, мастера «жестокого реализма», не смущавшегося изображать святых с грязными ногтями, залысинами, пыльными пятками и багровыми руками, Андреа Мантенья также не ретушировал телесную некрасивость и обыкновенность некоторых своих героев, стремясь к максимальному правдоподобию. Но, в отличие от яростного Караваджо, Мантеньи чужда бурная барочная нарочитость и избыточность эмоций, динамики в изображении как религиозных, так и светских сюжетов. Он был из тех, кто предпочитал говорить не громко, лаконично. Но, несмотря на такую подчёркнутую сдержанность и минималистичность изобразительных средств, он мастерски достигал драматизма на своих полотнах благодаря напряжённости лиц изображаемых персонажей, изображению страдающей, изувеченной материи (тел мучеников, продуктов творчества человека – например, обломков античных памятников и пр.), композиционным и светотеневым акцентам, непривычным ракурсам. Интересно, что за изображением страдающей телесности угадываются смутные черты падуанского аверроизма: у Мантеньи очень мало надежды – есть только мужественная решимость достойной встречи собственной смертности (его св. Себастьян – это скорее не мученик, ожидающий встречи с Небесным Отцом, но воин, стоически держащий удар необратимой судьбы). Кажется, что всё бытие человека остаётся здесь, перед чертой смертности его тела. И в этом смысле телесность человека мало отличалась по своей сути от материи тварного мира (неслучайно у Мантеньи плоть порой напоминает камень). В средневековой культуре так долго обесценивалась телесная составляющая человеческой личности, что в ренессансном искусстве порой намечался, как протестное явление, крен в другую, противоположную сторону – сведение человека к его материальному бытию, вновь нарушение баланса тела и духа христианской антропологии, но уже с другим «зарядом». И у Мантеньи это движение в другую крайность порой смутно угадывалось в работах…

Излюбленным приёмом мастера было создать эффект включённости зрителя в происходящее на полотне и внушить ощущение его непосредственного взаимодействия с центральными композиционными и содержательными персонажами. Таким образом, зритель и художник как бы проживали изображаемое на картине и делали частью своего опыта. Для этого мастер использовал разные средства выразительности: например, совершенно непривычные положения изображаемых персонажей и предметов в перспективе. Для религиозной живописи того времени это был достаточно дерзкий ход, но он позволял зрителям совершенно по-новому переосмыслить происходящее, соотнести с собственным опытом, попытаться представить себя в изображаемой ситуации и своё отношение к ней. Чем-то отдалённо этот живописный трюк напоминал принцип современного иммерсивного театра, в котором зрителю предлагается непосредственно погрузиться в происходящее сценическое действие, в смоделированную реальность и принять в ней участие, а не отстранённо и статично наблюдать со стороны.

Вклад Андреа Мантеньи в копилку истории религиозного искусства, да и светского, трудно переоценить. Влияние мастера прослеживается в работах Иеронима Босха, Альбрехта Дюрера и других мастеров Северного Возрождения и пр. Его наследие оказалось очень самобытно. С одной стороны, художник существенно повлиял на становление реализма в прочтении евангельских сюжетов благодаря изучению перспективы и принципов оптического восприятия, анатомии и механики человеческого тела. С другой, он был одним пионеров, кто первым наметил переход от живописи повествования к живописи настроения, которая только столетия спустя оказалась доминирующим типом. Именно эмоциональное, интеллектуальное  впечатление на зрителя – вот, прежде всего, что заботило мастера. Ради этого он готов был «играть» с законами оптики (занижать линию горизонта и пр.), наполнять свои работы интеллектуальными головоломками и аллюзиями. Таким образом, в его искусстве причудливо совместилось стремление к максимальному правдоподобию и иллюзионизм (Мантенью считают основоположником жанра тромплей, интерьерной живописи-обманки). Но одним из самых значимых достижений падуанского мастера является возвращение интереса к телесности в художественную повестку религиозного искусства. Вопрос о телесности и материальном бытии – это вопрос о присутствии человека в мире и взаимоотношениях с ним. Будут ли это отношения человека и мира отношениями неприятия, отторжения, даже бегства от мира или это будет решимость свидетельства правды среди его боли?! Мантенья предложил очень поэтичную онтологию телесности, в которой телесное бытие человека оказалось включённым в космическую драму. Вочеловечившийся и любящий Господь добровольно оказался в средоточии агонизирующего мира («Сошествие во ад», единственная написанная не на заказ и найденная после смерти художника работа «Мёртвый Христос» и пр.). Символично всё страдание мира художник изобразил на лике Младенца, перепеленатого не в детские пелёнки, а в погребальный саван («Сретенье Господне»). В работах Мантеньи тело человека переживает тот же распад, что и окружающее творение. Но завершается ли всё, прежде всего, личная история каждого человека, со смертью? А как же быть с проблемой присутствия Бога в мире? Ведь Бог пришёл в мир, чтобы подарить ему надежду: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего Единородного, дабы всякий, верующий в Него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3:16). Кажется, на этот вопрос художник так и не дал отчётливого ответа, как и его эпоха…

Анна Голубицкая