С имени Джотто ди Бондоне (1266–1337) началась история «европейской современной живописи».

Предложенный этим итальянским художником реалистический язык доминировал в живописи до середины XIX века. В искусстве Джотто впервые стал очевидным разрыв западнохристианского религиозного искусства и восточнохристианского: этот флорентийский мастер отошёл от иконописной традиции и  возрождал давно забытую живопись.

Несмотря на то что жизнь Джотто ди Бондоне достаточно тщательно задокументирована и представлена в свидетельстве многих известных  современников (Данте, Петрарки, Боккаччо и Гиберти), ряд эпизодов его биографии до сих пор остается до конца не прояснённым. В частности, точно неизвестно, родился ли Джотто в деревне Колле ди Веспиньяно в семье крестьянина или же появился на свет в самой Флоренции в семье кузнеца. Однако очевидно, что родился всё же он именно в Тоскане – одной из наиболее живописных холмистых местностей Италии. Также доподлинно неизвестно, у кого учился живописи этот флорентийский мастер. В его биографии Дж. Вазари называет Джотто учителем знаменитого художника Проторенессанса Джованни Чимабуэ. Якобы, будучи пастушком овец отца, Джотто любил рисовать везде, где приходилось (на земле, камнях и пр.), и как-то случайно проезжавший мимо Чимабуэ был так поражён мастерством юного художника-любителя, что пригласил его к себе в ученики. Но Вазари, противореча себе, в другом месте биографии писал, что Джотто «обучался некоторым образцам <живописи> без учителя. Да и современные биографы Джотто оспаривают версию Чимабуэ как учителя.

Джотто, подобно художникам своего времени, работал не в одиночку, но с бригадой своих учеников – лишь некоторые свои работы написал полностью сам («Поцелуй Иуды», «Страшный суд» и др.). Кстати, аналогично работал и современник Джотто св. Андрей Рублёв…

Лоренцо Гиберти писал о живописце, что он «принёс новое искусство». Важно понимать природу этой «новизны».

Прежде всего следует отметить, что Джотто жил в эпоху, когда само понятие «новация», по замечанию Ле Гоффа, впервые после  долгих столетий средневекового консерватизма  утратило негативные коннотации и флёр подозрительности.

В чём же заключалось новаторство Джотто? Ведь он по-прежнему писал темперой (яичными красками), по старинке использовал т. н. античную перспективу без точек схождения линий, угловые ракурсы зданий, не изучал досконально перспективу в принципе. Об этом  свидетельствовало пропорциональное нарушение размеров объектов второго плана на его работах – лишь в конце жизни заинтересовался по-настоящему проблемами перспективы (например, во фресках капеллы Барди отчасти уже есть точки схождения и пр.). Не уделял столь пристального внимания анатомии (есть пропорциональные и пластические нарушения и в изображаемых художником фигурах), как делали позже это представители Ренессанса. Хотя именно он одним из первых европейских живописцев писал с натуры живых людей, в его работах появились уже объём и трёхмерное пространство.

При этом именно с Джотто, по замечанию Паолы Волковой, начиналась история «европейской современной живописи». Предложенный этим итальянским художником реалистический язык доминировал в живописи до середины XIX века, до появления искусства импрессионистов, когда центральным персонажем полотна стал не человек, а… свет.

В искусстве Джотто впервые стал очевидным разрыв западнохристианского религиозного искусства и восточнохристианского: этот флорентийский мастер отошёл от иконописной традиции с её символизмом и каноничностью,  возрождал давно забытую живопись. Это не был полный разрыв с иконописью: по-прежнему используются некоторые иконописные принципы и элементы (нимбы и пр.). Но при этом Джотто пытался приблизить сакральные сюжеты к обыденной их интерпретации, наполнить их психологизмом и пр. Изображаемое художником действо было не бесплотно, крайне осязаемо и разворачивалось не во вневременном пространстве иконы, а в конкретный миг прямо на глазах зрителя. Неслучайно Джотто остроумно называют предтечей принципов кинематографичности.

***

Процессы, происходившие в разных сферах культуры в эпоху, в которую жил Джотто, французский историк Жак Ле Гофф охарактеризовал когда-то знаменитой метафорой «с небес на землю». И дело тут не только в подъёме экономической жизни, аграрной революции, стремительном демографическом росте, активизации политической жизни (коммунальное движение), развитии образования (появление первых европейских университетов) и пр. Эти преобразования, прежде всего ментальные, начались чуть ранее, примерно в 1000 г. В общественном сознании наметился постепенный отход от доктрины contemptus mundi («презрения к миру»), сформированной в эпоху поздней античности (у Боэция и пр.) и воспринятой рядом христианских авторов вместе с неоплатоническими идеями. Изначально в христианстве она развивалась как реакция аскетов на жизнь некоторых христиан, казавшуюся «слишком легковесной»; как ответ на ту интерпретацию вести Христа, которую наш современник К. С. Льюис называл «христианством, разведённым на водичке». Однако со временем эти идеи радикализировались и вскрыли неоплатонические, оригенистские и манихейские истоки и их отчётливое несоответствие учению Христа. Об опасности такой подмены христианства писали многие богословы. Так, прот. Георгий Флоровский показал, как такое замещение привело к возможности возникновения ереси иконоборчества в среде наиболее образованных византийцев именно из-за их презрения к материи и гнушения телесностью. Неоплатонизм предполагал иерархическую картину мира, в котором материальный мир – лишь низшая, скверная его ступень. При этом если для христианина страшно извращение волеизъявления, то для неоплатоника превалирует страх нечистоты – отсюда его бегство  от телесного мира как чего-то мерзкого, от чего следует освободиться. Христианин же не бежит от телесного мира, но преображает и одухотворяет его. По мнению богослова, презрение к телесному миру неминуемо приводит к разным формам докетизма, то есть еретического признания призрачности воплощения Христа.

Тем не менее презрение к материальному миру широко было распространено во времена Джотто. «Презирать всё, что видимо», – так советовал своим слушателям в конце проповедей Пётр Дамиани (1007–1072). «Смотри на всё, как на нечистоты, на всё, что мимолётно», – говорил Ансельм Кентерберийский (1033–1109). Но для Джотто такое мировосприятие было чуждо, прежде всего, в силу особенностей его личности. Этот некрасивый, но очень обаятельный и приятный низкорослый живописец был слишком общительным, жизнелюбом,  добряком, шутником и острословом, о котором современники слагали анекдоты; он был человеком, которому в принципе сложно презирать кого-либо или что-либо живое. Он радовался Божьему творению, хотя не был слеп к его хрупкости и израненности грехом. Паола Волкова называла его типичным итальянским «карнавальным человеком» и приводила пример показательного исторического анекдота о художнике, как он любил весело и зрелищно со своими учениками въезжать в город верхом на ослах под бой барабанов.

К тому же, как отмечает ряд исследователей (Р. Марино, В. Аваков и пр.), Джотто был терциарием, то есть францисканцем-мирянином («членом III Ордена францисканцев, светским человеком, жившим харизмом ордена»). Франциск Ассизский был своеобразным мерилом мировосприятия и веры для художника. Этот образ встречается на многих его настенных росписях комплекса Сан-Франческо в Ассизи, а также в других работах (например, алтарном изображении в Сан-Франческо в Пизе и пр.). Францисканцы – первый нищенствующий орден, в основе которого лежала идея нестяжания, помощи страждущим и «совершенная радость». Джотто был семейным членом III ордена, человеком, взявшим обеты и избравшим путь служения Богу своим живописным даром. Третий орден францисканцев – это движущая сила Ренессанса. Как отметила И. К. Языкова, членами ордена были также «поэты – Данте, Франческо Петрарка, Якопоне да Тоди (автор знаменитого гимна Stabat Mater), Раймунд Луллий (известный каталонский писатель и богослов); художники – Микеланджело, Рафаэль; короли – Людовик IX Святой, Елизавета Венгерская. Христофор Колумб был терциарием, то есть францисканцем третьего ордена. Это очень влиятельные люди, ключевые фигуры Ренессанса».

Христианство, проповедуемое Франциском, – это, прежде всего, вера сердца, а не ума (хотя со временем всё же учёные францисканцы вытеснили самого ассизского проповедника из ордена с руководящего поста). Это в первую очередь этическое учение, плодом которого в значительной степени в XX веке стала этика «благоговения перед жизнью» А. Швейцера, удостоенного Нобелевской премии мира и прямо признававшего свою преемственность с делом Франциска, «со студенческих лет его любимого святого». «Фундаментальный факт сознания человека гласит: ‟Я есть жизнь, которая хочет жить среди жизней, которые хотят жить”. Мыслящий человек переживает необходимость высказывать перед всеми волями к жизни такое же благоговение перед жизнью, как и перед своей. Он переживает другие жизни в своей собственной. Добро для него состоит и том, чтобы сохранять жизнь, способствовать жизни, поднимать развивающуюся жизнь на более высокую ступень. Зло – чтобы уничтожить жизнь, вредить жизни, сдерживать развивающуюся жизнь», – эти знаменитые слова Швейцера являются логическим продолжением проповеди Франциска «братства людей с живыми тварями». Показательно, что Франциска Ассизского на Западе считают покровителем экологического движения. Католический святой считал всё живое равным перед Творцом, потому проповедовал даже «сестричкам» птицам, бережно убирал червяков со своего пути в безопасное для них место, продавал собственную зимнюю одежду ради выкупа предназначенного на забой ягнёнка и пр. Такое «благоговение перед жизнью» чрезвычайно созвучно оказалось и Джотто и нашло своё выражение в его работах. Природа в её конкретности – важная составляющая живописного мира его росписей и картин. Художник разворачивал действие не в световой среде, пронизывающей мир Божественной энергии, символично обозначаемой прежде иконописцами золотым фоном, но в привычном природном итальянском ландшафте с лазурным небом над ним. Паола Волкова поясняла это так: «Честертон в своём исследовании о святом Франциске замечает, что для него не было понятия природы ‟в целом”, но было важно каждое дерево: ‟брат-дуб”, ‟сестрица-роза”, и пр. Красота ‟сестры-ласточки” на фоне синего неба. Точно так же пишет мир Джотто».

Для иконописцев принципиально важным было показать движение «с земли на небеса»: суть самого Воплощения Христова в его любовном предоставлении своей искупительной жертвой возможности обожения человеку. Отсюда изображение уже вневременного пространства (без падающих теней и сезонных изменений в природе и пр.), изображение преображённой, одухотворённой плоти, символично представленной удлинёнными пропорциями человеческого тела и т. д. У Джотто иначе расставлены акценты, он, напротив, зачарован движением «с небес на землю»: Бог настолько любит человека и своё творение, что захотел побыть с ним, приняв и его природу, умалиться, чтобы побыть в средоточии своего творения. Этот жест приближения к человеку Бога представлен во всём его трагизме на одной из самых знаменитых работ Джотто «Поцелуй Иуды», которую нередко рассматривают как своеобразный ключ к творчеству флорентийского художника. Глаза в глаза Спасителя и человека во всей неприглядности его падшей, израненной  природы, отвергающей и не узнающей Бога, изображённой в виде почти звероподобных черт лица Иуды…

***

В одном из интервью поэтесса Вера Полозкова сказала, что в культуре стран постсоветского пространства художнику не прощают его социальный успех. Потому творчество поэта, выступающего на ТВ и собирающего стадионы, и художника, пишущего на заказ для светских львиц, скорее всего, вызывает ухмылку среди коллег по цеху.

Джотто жил не в нашей стране и в иную эпоху, потому его благополучная, успешная жизнь никого не смущала и  не бросала тень на его творчество. 
Важно отметить, что в XIII–XIV вв. изменился сам статус художника с ремесленника  типа стеклодува или плотника на авторитетного в обществе мастера-творца с хорошими гонорарами. Правда, этот процесс осуществлялся крайне постепенно. По-прежнему художникам для легальной возможности творить приходилось включать свои имена в список цеха аптекарей и фармацевтов. Видимо, логика сближения этих, казалось бы, несовместимых видов деятельности, базировалась на том, что и те и другие трудятся, растирая определённые вещества и смешивая субстанции – одни для лекарств, другие  для красок. Не обошла стороной эта судьба и Джотто, которому в 1320 году  пришлось вступить в Гильдию врачей и аптекарей (Arte dei medici e degli speziali).

И хотя любой художник по-прежнему воспринимался орудием в руках Божьих, стали важны его личность и имя, его субъективная фантазия и авторское виденье сюжета. Появившаяся в это время практика подписывать свои живописные работы в правом нижнем углу до этого в иконописных мастерских воспринималась бы, во-первых, как авторское тщеславие, во-вторых, противоречила самому смыслу сути и принципам иконописи. Дуччо и Джотто одними из первых в истории европейского искусства стали оставлять авторские автографы на своих работах. К тому же автограф выполнял не только функцию индивидуалистического самоутверждения автора, но и вполне приземлённую задачу рекламы живописца, благодаря которой в его мастерскую смогли бы обратиться новые заказчики. Это было очень типично для этого очень прагматического исторического периода, который А. Мёррей охарактеризовал как эпоху  зарождения «арифметической ментальности».

Художник прожил счастливо 71 год. Он   имел 8 детей (один из сыновей пошёл по следам отца и также стал художником). Джотто был богатым, практичным человеком, владевшим домами и землями, а также популярными в то время ткацкими станками, которые сдавал в аренду и получал отличную прибыль. Как раз в этот период Италия стала одним из модных центров Европы, славящимся своими тканями, в основном шёлковыми и бархатными. Флоренция же была особым итальянским городом, одним из центров шерстяного производства материковой Европы. В городе на тот период производством сукна занималось примерно 30000 человек; ткани экспортировали не только в Европу, но и «порты Египта, Сирии, Малой Азии и Крыма и далее в Персию, Среднюю Азию, на Кавказ, в Китай и на Волгу».

Судьба Джотто совсем лишена трагизма неоцененности историй многих великих художников типа Ван Гога или Модильяни. Напротив, художник был востребован у своих современников и признан уже при жизни выдающимся мастером. Он выполнял заказы для влиятельнейших людей своего времени: от банкиров типа Энрико Скровеньи, Барди и Перуцци до неаполитанского короля Роберта Анжуйского. Художник находился на стабильном постоянном достаточно высоком обеспечении у флорентийской коммуны: он получал 100 золотых флоринов в год. Что интересно, Джотто умудрялся выполнять заказы для политических оппонентов и при этом оставаться вне всяких политических конфликтов и интриг, чего, к сожалению, не смог избежать другой его великий современник и друг Данте Алигьери. В частности, живописец сотрудничал с яростно враждовавшими на протяжении почти 4 столетий во Флоренции двумя группировками. Это  гвельфы, представлявшие интересы  торгово-промышленной части населения и бывшие сторонниками Папы Римского, и гибеллины – ратовавшие за аристократию и поддерживающие императора.

***

Создание зачатков нового реалистического метода и обращение к живописи, которую после долгих столетий забытия, по слову Дж. Вазари, «вернул к жизни» Джотто, невозможно понять вне контекста личности самого художника. Для живописца это не было жестом расцерковления, обмирщения, попыткой вписания церковного искусства в формирующуюся новую рыночную реальность, в которой есть запрос на «земное» искусство. Нет, сам Джотто, по сохранившимся историческим документам, был «добрым христианином». Потому обращение к живописи для изображения религиозных сюжетов для художника являлось обращением к другому языку свидетельства, допускающему его максимальную персонофицированность. Столетия спустя подобную позицию сформулировал один из ярчайших  проповедников Православной Церкви XX века, инструментом свидетельства которого была уже не краска, но слово, митрополит Антоний Сурожский. Владыка говорил, что начинать свидетельствовать о Христе можно только с себя. «Только та стрела попадает в цель, которая пронзает твоё собственное сердце», –пояснял он. Вот и Джотто попытался честно словно пропустить все евангельские сюжеты через себя, через свою эмоциональность, человеческую уязвимость…

Анна Голубицкая