В этом году памятная дата – 230 лет со дня смерти выдающегося австрийского композитора Вольфганга Амадея Моцарта (1756–1791), чьё наследие до сих пор не перестаёт быть интересным не только для музыковедов и любителей музыки, но и богословов.

Музыку называют «идеальным языком», который позволяет ломать языковые, культурные, даже временные преграды между людьми. 

Интересно, будет ли  нужда в языке общения в вечности? Не является ли потребность в языке атрибутом временного существования, в то время как в вечности «язык терпит поражение» (архим. Джон Пантелеймон Манусакис) и оказывается недостаточным? Здесь не может быть точных ответов. У Г. С. Померанца есть замечание на этот счёт: «Бог понимает нас – молча. А слова, краски, звуки – для людей. Чудо само по себе молчит – и только останавливает время. Потом, когда время снова двинется, возникают какие-то ритмы и складывается текст». Ведь язык всегда претендует «схватить» реальность и замкнуть в своё обозначение.

Восточнохристианская мысль предлагает очень красивую гипотезу, что ограниченность человеческого языка может преодолеть лишь музыка, не дающая никаких окончательных обозначений и способная оказаться универсальным райским языком. «Язык музыки… имеет богословское измерение. Он одновременно открывает и скрывает сообщаемое им», – писал уже светский мыслитель Т. Адорно. Музыка оставляет пространство для тайны. О чём невозможно говорить, мыслить, о том стоит… петь  – вот один из основных принципов христианской гимнографии (архим. Джон Пантелеймон Манусакис).

Интересно, что из всех композиторов наследие именно Моцарта чаще всего рассматривается светскими и христианскими мыслителями (Х. У. ф. Бальтазаром, К. Бартом, Г. Кюнгом, о. Павлом Флоренским и пр.) как подобие райской музыки, райского универсального языка. «Только в Моцарте, и буквально и иносказательно, т. е. в райском детстве, – защита от бурь. Да, это трудно иногда, но за это надо бороться», – писал о. Павел Флоренский. «Моцарт универсален. Его музыка вмещает в себя огромный мир: в ней есть небо и земля, природа и человек, комедия и трагедия, страсть во всех её формах и глубокое внутреннее спокойствие <…> Кажется, что для него нет ни первых, ни последних, ни главных героев, ни статистов; как дождь или солнечный свет, его музыка проливается на всё и всех», – отмечал уже протестантский мыслитель Карл Барт. «Моцарт, музыка которого, может быть, является неким прообразом той музыки, которая звучит на небесах, ибо ничего более гармоничного, более жизнеутверждающего, более здорового, кажется, человеческая природа и ни одна человеческая личность не создала», – такую характеристику находим у музыковеда Романа Насонова. Ряд подобных характеристик музыки Моцарта, кажется, можно продолжать бесконечно. Символично, что когда его гастроли в Голландии совпадали с постом, делали исключение и разрешили его концерты, так как считали его талант особым Божьим даром…

Когда слушаешь музыку Моцарта и поражаешься, каким даром наделить может человека Всевышний, какой простор и широту в нём раскрыть как бы авансом, в памяти невольно всплывают слова Псалмопевца: «Что есть человек, что Ты помнишь его, и сын человеческий, что Ты посещаешь его?» Так как оказывается, что такую одухотворённую музыку, вмещающую самые разные грани взаимоотношения человека и Бога, мира, других людей, может создавать не великий подвижник, а человек с обыкновенными человеческими достоинствами и страстями, строивший обывательские рядовые планы на жизнь, любивший её в самых привычных проявлениях (семья, друзья, благоустроенный быт, досуг от бильярда до балов, юмор, книги, животные и т. д.). Например, известна любовь Моцарта к животным, особенно птицам (дома композитор держал канарейку, скворца, собаку и лошадь). Ходили легенды о его страсти к красивым вещам, которую сложно было объяснить только одной необходимостью поддерживать внешне высокий статус, чтобы иметь возможность общаться в кругах потенциальных заказчиков и учеников среди венской знати. Чего только стоят восхищённые описания в письмах маэстро фраков, перламутровых пуговиц и прочего.

Правда, образ ни одного другого выдающегося композитора так не мифологизирован, как этого зальцбургского музыканта (его личность,  обстоятельства жизни), причём в значительной степени самыми близкими людьми: отцом, супругой и пр. Отец питал миф о «чудо-ребёнке», жена Констанца после смерти супруга (вольно или невольно) – миф о Моцарте как «вечном ребёнке», не приспособленном, легковесном и беспечном. И как среди всех этих напластований выдумок, идеализирующих или, напротив, упрощающих, приблизиться к Моцарту настоящему?! И возможно ли?! Как заметил в своё время прекрасный православный мыслитель, прот. Георгий Флоровский, претендовать на то, что прошлое может открыться нам таким, как оно «действительно было», – утопия, потому что его можно знать только «в известной перспективе», будучи ограниченным своим временем, своим опытом. Прошлое всегда предстаёт перед нами лишь как наша собственная интерпретация и реконструкция. Что ж, возможно, мы так и не узнаем, каким был маэстро Моцарт на самом деле.

Есть прекрасные слова И. В. Гёте: «Тот счастлив, кто может привести в связь начало своей жизни с ее концом». И в этом смысле Моцарт, безусловно, был счастливым человеком, потому как его жизнь, несмотря на всю противоречивость, сложности, обладала удивительной целостностью, ясным виденьем того, что приоритетно, и верностью этим ценностям. «Будь верен до смерти» (Откр. 2:10) своей первой любви  – очень сильные слова из Апокалипсиса. Композитор пронёс эту верность через всю свою жизнь.
Хотя, повторюсь, мало у кого заря и закат жизни обросли таким же количеством домыслов, как у Иоанна Теофраста Вольфгангуса Готтлиба Моцарта (настоящее имя его Иоанн, в честь свт. Иоанна Златоуста, но композитору нравилось называться Вольфгангом).

Моцарт действительно рано проявил свой музыкальный талант и был особенным, хотя и не сочинял концерты для клавесина в 4 года, как порой ему приписывают, не был зацикленным исключительно на музыке мальчиком, а был ребёнком с разнообразными детскими интересами. Например, маленький Вольфганг мог прервать занятие, чтобы побегать и поиграть с котом или проскакать по комнате верхом на отцовской трости. Мальчик помимо музыки просто обожал математику: часто, увлёкшись задачкой, он мог искать её решение, исписывая стены, пол комнаты. Тем не менее он в 5 лет уже наигрывал свои первые серьёзные импровизации, в 12 – сочинил первую оперу. Ребёнком он выступал как пианист, скрипач, органист, певец (тенор) даже перед августейшими особами, например, королём английским Георгом III, императором Иосифом. Император устроил настоящее испытание и остался в восторге от маленького музыканта: во время игры закрывал салфеткой клавиши, завязывал глаза и пр. Хотя уже в столь нежном возрасте проявлялся непоколебимый характер Моцарта, его недетское знание цены своему таланту. Ребёнок отказывался играть серьёзные музыкальные произведения для слушателей-любителей, непрофессиональных музыкантов, пусть и самых знатных – играл одни «безделушки»; приходилось, например, приглашать Вагензейля, одного из лучших композиторов и музыкантов того времени, чтобы мальчик согласился продемонстрировать всю мощь своего таланта и сыграть сложные композиции типа концерта и пр. В 14 лет он стал самым молодым в истории членом знаменитой Болонской консерватории, выдержав сложнейшее конкурсное испытание и всего за полчаса предоставив комиссии талантливое полифоническое произведение на тему григорианского хорала. В этом же возрасте стал самым молодым кавалером ордена Золотой шпоры, второго по престижности ордена Ватикана – награду мальчик получил лично из рук Папы Климента XIV, восхищённого даром подростка.

Отец Моцарта в силу своей искренней религиозности и веры «увидел в необычайной и ранней одарённости сына проявление божественного чуда», согласно П. Луцкеру, и старался всячески свидетельствовать об этом. Леопольд был педагогом (возможно, одним из самых выдающихся в истории музыки), автором новаторской методики преподавания игры на скрипке, композитором и музыкантом, но главным его произведением, безусловно, были дети – не по годам одарённые дочь и сын. Если к собственным музыкальным произведениям он относился достаточно равнодушно (например, мог даже их не записывать, как 30 своих серенад), то к наследию детей отношение было очень бережным. Так, он записывал даже самые незначительные произведения сына, причём деликатно не вмешиваясь в них, не редактируя, сохраняя их первозданный вид со всеми школярскими ошибками (сам Вольфганг стал записывать свои музыкальные сочинения лишь с 8 лет); аккуратно сохранял его переписку не только с родственниками, но и с посторонними людьми и т. д. Да и то, что о жизни Моцарта, начиная с самых ранних лет его жизни, сохранилось столько материалов, – тоже огромная заслуга отца. Эта тщательность освещения биографии  композитора благодаря сохранённым документам, прежде всего письмам, не типичная ситуация для того времени, которая также создавала дополнительный флер значительности вокруг и не без того талантливого музыканта. Хотя она же, по замечанию Альфреда Эйнштейна, играла и злую роль, затрудняя восприятие произведений Моцарта впоследствии непредвзято, без попытки рассмотреть в них «между строк» следы той или иной известной жизненной ситуации автора.

Можно проследить в таком участии Леопольда в жизни Вольфганга и его сестры Наннерль полярные мотивы: проявление отцовской одержимости, властном желании контролировать их жизнь и даже эксплуатировать сына и дочь в своих корыстных целях, попытку удовлетворения своих родительских амбиций с помощью собственных детей или, напротив, знак родительской жертвенности. Скорее всего, реальные мотивы Леопольда Моцарта не исчерпывались ни одной из этих упрощённых характеристик. Действительно, Моцарта так и не отдали в школу, где он мог бы общаться  и играть со сверстниками (отец обучал сына самостоятельно дома). Детство композитора и его сестры проходило в постоянных многочасовых музыкальных занятиях и репетициях со строгим, временами вспыльчивым родителем, в утомительных гастрольных разъездах в неотапливаемых и неуютных гостиничных номерах с сопутствующими в дороге детскими болезнями, организационными, бытовыми и финансовыми трудностями, а также интригами взрослых придворных музыкантов, видевших в заезжем маленьком артисте серьёзного конкурента. В дороге маленький Вольфганг нередко горько плакал, вспоминая своих друзей и дом, с которыми был разлучён. Всего Моцарт за свои 35 лет жизни в гастролях провёл 14. Отец хотел показать своих «чудо-детей» в крупнейших музыкальных центрах Европы: Мюнхене, Франкфурте, Вене, Вероне, Милане, Неаполе, Париже, Лондоне, Амстердаме, Гааге, Женеве и пр.  Гастроли были утомительными, но прибыльными: например, всего за 4 года гастролей малолетних дочери и сына Леопольд заработал в десятки раз больше, чем за год составляло его собственное официальное жалование придворного органиста и капельмейстера города Зальцбурга. Но в желании продемонстрировать талант Наннерль и Вольфганга на европейских концертах мог проявляться не меркантильный интерес отца, а простая забота о будущем детей, ведь по негласному, царившему тогда в Европе правилу талантливые композиторы должны были сначала зарекомендовать себя как виртуозные исполнители. Да и демонстрация таланта вундеркиндов в Европе того времени не была редкостью: достаточно вспомнить примеры мальчика-полиглота с феноменальной памятью из Любека Кристиана Хайнекена, польского виолончелиста Николаса Зыгмонтовского и пр. К тому же домашнее обучение не сделало из Моцарта мрачного и замкнутого нелюдима: он был открытым и легким в общении человеком, шутником (правда, с весьма специфическим, грубоватым, «туалетным» юмором, подобным скорее шуткам мальчика-шалопая). Да и нельзя игнорировать тот факт, что в целом атмосфере в семье, в которой рос композитор, была здоровая, в чём немалая заслуга родителей, сурового, принципиального Леопольда и весёлой и благодушной Анны-Марии. Большие и маленькие Моцарты проявляли взаимное уважение и интерес к творчеству друг друга. Так, маленький Моцарт без всякого чувства детского соперничества мог часами восхищённо слушать игру сестры. Отцу, бывшему ему не только строгим музыкальным наставником, но и нянькой, укладывавшим спать и поющим с ним перед каждым сном, Вольфганг обещал, что, когда Леопольд станет старым и немощным, он поместит отца в стеклянную коробочку, чтобы заботиться и защищать от всего дурного.

Отец, хотя их отношения с годами стали сложными,  оказал существенное влияние на сына, прежде всего, привил любовь к Богу и к Музыке (Вольфганг музыку в письмах непременно писал с большой буквы). «За Господом идёт сразу папа», – так характеризовал свою иерархию авторитетов Моцарт в письме 1778 года. Письма к Леопольду от сына часто начинались со слов: «О, лучший из отцов!» (хотя в письменной речи композитору была свойственна некоторая театральность из-за обилия патетических цитат из опер, высказываний философов и пр.). В переписке 1770–1782 гг. Вольфганг посылает «любимому Папа» в конце каждого текста  неизменно «десять тысяч поцелуев». Эти письма написаны в тональности достаточно традиционных христианских ценностей, что несколько диссонирует с образом мифологизированного Моцарта как вечного бунтаря и повесы. «Пусть Папа не волнуется: я всегда помню о Боге. Я признаю Его всемогущество, страшусь гнева Его, но я также вижу Его любовь и сострадание к тварям Его. Он никогда не оставит рабов своих. Все движется по воле Его. И потому я со всем согласен. И посему все хорошо. Я должен быть доволен и счастлив», – вот один из типичных фрагментов переписки отца и сына этих лет.

Однако, как часто бывает в семьях, где родители очень близки с детьми и посвящают им свои жизни, во взрослой жизни процесс отделения, сепарации (как сегодня бы сказали, в век бума психологии) и начало самостоятельной жизни Моцарта были весьма болезненными. Линией «водораздела» в отношениях Моцарта с его отцом стала женитьба композитора на Констанции. Против этого категорически выступил родитель, так как считал брак корыстным со стороны невесты и её родственников. Леопольд не привык, что сын, который даже в 21 год отправлялся в рабочие поездки в сопровождении присматривающей за ним матери, шёл против его воли. Хотя уже был опыт протеста, когда композитор проявил самостоятельность и отказался служить в Зальцбурге, где его талант мало понимали. Но даже когда Моцарт впервые по-настоящему влюбился в Алоизию Вебер, дочь переписчика нот, он внял протестам отца, озадаченного, как бы влюблённость не помешала музыкальной карьере сына, и оставил любимую, Мангейм и отправился по настоянию Леопольда с матерью в Париж, город, вызывавший у него отторжение. В истории с Констанцией Моцарт уже повёл себя иначе и не отказался от своего чувства. Общение с отцом не прекратилось, но стало носить формальный, деловой характер, судя по письмам, лишённый прежней сердечности. В каком-то смысле опасения отца оправдались, хотя и не совсем так: не «корыстность» Констанции, а семейная жизнь в целом действительно по объективным причинам препятствовала прежней активной гастрольной деятельности сына. Шесть родов подорвали здоровье супруги Моцарта, и потребовалось дорогостоящее лечение, забота о ней. Композитор лечил любимую жену на лучшем курорте Европы того времени, Бадене, несколько раз, на некоторое время прерывал гастроли, после чего не мог вернуть к своей концертной деятельности прежний интерес.

Тем не менее брак оказался гармоничным, несмотря на то, что за эти 9 лет супруги вместе пережили потерю 4 детей, финансовые неурядицы, болезни. Констанца была идеальной «боевой подругой» для композитора: более практична, чем он, легка на подъём, терпелива к их многочисленным переездам и рабочим поездкам мужа, интересна как собеседник, с которой можно было обсудить самые разнообразные темы, в том числе узко музыкальные. Моцарт любил Констанцу-жену не менее, чем Констанцу-невесту, ради которой пошёл на конфликт с любимым отцом и организовывал её побег из дома ради венчания. Чего только стоит тот факт, что, даже находясь в рабочих поездках, он продолжал ежедневно слать любимой письма. Так,  в письме от 8.04.1789 года, когда он находился в разлуке с Констанцией всего менее суток, он писал ей: «Думаешь ли ты обо мне так же часто, как я о тебе? Ежесекундно смотрю на твой портрет и плачу – наполовину от радости, наполовину от боли...»

И всё-таки дурные предчувствия отца оправдались и в том, что неожиданно после смерти Моцарта именно Констанца во многом заложила фундамент под миф о дурной репутации композитора. Предлагаемый ею образ Моцарта, представленный в биографических анекдотах в прессе и данных, рассказанных второму ее супругу и биографу Моцарта, датскому дипломату Георгу Николаусу Ниссену, слабо согласуется со свидетельствами других его современников...

***

Освещена последняя сосна.
Под нею темный кряж пушится.
Сейчас погаснет и она.
День конченый – не повторится.
День кончился. Что было в нем?
Не знаю, пролетел, как птица.
Он был обыкновенным днем,
А все-таки – не повторится.

Прекрасные строки З. Гиппиус, которые можно применить к человеческой жизни в целом. Такая «обыкновенная» необыкновенная жизнь Моцарта прошла, что было в ней? Что было между звёздным детством и загадочной кончиной, обросшей разными слухами в духе теорий заговора или дешёвой мелодрамы, в которой якобы завистник Сальери отравил конкурента, хотя при жизни был гораздо успешнее, авторитетнее в музыкальных кругах, богаче Моцарта?! К слову заметим, что настоящий триумф Моцарта Сальери застал уже лишь после смерти композитора, когда благодаря массовому тиражированию нот взамен прежнего ручного переписывания композиций музыка перестала носить былой элитарный, аристократический характер, а имя зальцбургского композитора стало у всех на слуху. Как пишет П. Луцкер: «Пианисты начинали учиться игре на фортепиано с моцартовских сонат, виртуозы исполняли его концерты, театры возобновляли ‟Дон Жуана”, ‟Волшебную флейту”, ‟Свадьбу Фигаро” и ‟Милосердие Тита”, тогда как сочинения Сальери неотвратимо выходили из моды. С живым Моцартом Сальери удавалось конкурировать, перед мертвым он оказался безоружен». После смерти Моцарта именно Сальери существенно поддержал его семью: в частности, бесплатно занимался с младшим сыном Моцарта, Францом, музыкой и итальянским языком.

По многим биографиям создаётся впечатление, что из детства Моцарт так и не вышел. Композитор, правда, обладал игривостью ребёнка: мог во время занятия с учениками мурлыкать или перепрыгивать через стулья, кувыркаться, любил словесную игру как перевёртыши, шутливые рифмы, прозвища друзьям; игривость эта проявлялась и в характере его музыки – та же игра с формами, мотивами и пр. Но эта открытость игре, карнавальность, театральность – черты и всей атмосферы Вены того времени, в которой жил и творил композитор. Что касается неприспособленности Моцарта, неспособности позаботиться о своей семье, то и здесь преувеличения. Он был человеком долга, который ценил семейные ценности. Да, на момент смерти Моцарт был должником, но деньги к композитору легко приходили благодаря  концертной деятельности и также легко тратились. Даже в последний год он финансово помогал другим, давал в долг крупные суммы.  Если рассматривать признаком «взросления» ответственность, прагматичность, способность стратегически выстраивать отношения с этим миром, то и этих черт не лишён был композитор. Он кормил семью благодаря частным урокам (3-4 занятия ежедневно), публичным концертам, сочинениям на заказ, жалованию придворного композитора камерной музыки. Его доход составлял примерно 5000 гульденов в год (в современном эквиваленте примерно 150 000 евро), в то время как университетский профессор зарабатывал всего 300 гульденов, а школьный учитель – 22. Хотя, как бы сказал М. Хайдеггер, коммерческого отношения к бытию Моцарт всё же был чужд в большей степени, чем привычный обыватель: «Человек есть коммерсант. Он непрерывно взвешивает и принимает в расчёт и всё же не знает подлинного веса вещей». Моцарт по жизни не был «коммерсантом», может, поэтому, чуждый приспособленчества, он был свободен в творчестве более современников.

Композитор был сложным, не боялся быть неудобным: высмеивал открыто недалёких собеседников вне зависимости от их статуса, не пытался угодить вкусам публики и писать конъюнктурные произведения – напротив, как музыкант был провокатором (создал первую оперу на родном немецком языке «Волшебная флейта», в то время как все писали на итальянском, да и вообще рисковал вводить в тогда сугубо развлекательный жанр оперы сложные темы и мотивы, не понятные современникам). В то же время, несмотря на периодические депрессии в связи с простоями в работе, композитор никогда не терял надежду, доверия к бытию. Был щедрым, открытым людям (иногда играл на улицах), готовым прийти на помощь. Например, дарил свои произведения, в частности, как-то брат его любимого наставника и друга Й. Гайдна зальцбургский коллега М. Гайдн не успевал вовремя сдать заказанные  дуэтов  и мог лишиться жалования. Зная это, Моцарт без всяких лишних слов утром принёс ему 6 готовых композиций. Буквально жил музыкой – она была его модусом существования. Сочинял всюду и везде, потому казался рассеянным: во время еды или у парикмахера мог записывать придуманные произведения в специальную записную книжечку, даже когда его жена рожала, он умудрялся ухаживать за ней, поддерживать и в то же время отбегать к рядом стоящему письменному столу сочинять новые композиции…

В одном из писем отцу Моцарт писал: «Я слишком религиозен, слишком люблю ближнего, слишком честен». И в этом признании композитор не кривил душой. Это был действительно человек долга, воспитанный отцом в духе католической традиции. Для Моцарта важно было участвовать в литургической жизни Церкви, обедне даже во время путешествий. Ещё в период ухаживания композитор вместе с невестой причащался, принципиальным для него было и то, чтобы брак был венчанным. «Я понял, что никогда раньше не молился с таким пылом, не исповедовался и не причащался, как рядом с нею», – находим мы запись в письме к его отцу от 1782 года. Почитал он церковные праздники, особенно любимых святых. В  католических ценностях, привитых отцом, он воспитывал собственных детей (у него было 2 сына – два выживших ребёнка из 6 рождённых Констанцией). Когда Констанция тяжело болела, композитор дал обет, что напишет мессу, если Господь сохранит ей жизнь, и написал Большую мессу до минор, К. 427.
Но религиозность его при этом имела странный стихийный характер, не чуждый антиклерикальных настроений, что было весьма распространено в австрийской интеллектуальной богемной среде. Что же касается масонства Моцарта, то это была также дань европейской моде (масонами были и Й. Гайдн, Л. Бетховен, И. Гёте, Р. Бёрнс, Н. Паганини и пр.). Австрийские масонские ложи того времени были весьма специфичны и провинциальны: представляли собой в большинстве своём не столько мистические антицерковные тайные организации, сколько открытые интеллектуальные клубы, официально издававшие свои журналы и в которых можно было обзавестись друзьями по интересам, нужными связями и повысить свой социальный статус. Даже официальная католическая церковная позиция по отношению к масонам в Австрии отличалась от ситуации в других странах: булла Папы Климента XII против масонов при жизни Моцарта на австрийских землях так и не обрела  силу закона. Это проясняет, почему Моцарт причудливым образом не считал своё масонство диссонирующим с искренней убежденностью в собственной преданности Богу и Церкви.

Долгое время церковная музыка Моцарта, проявление его религиозности в творчестве оставались неизученной лакуной в моцартоведении. Более того, музыка была непонята и характеризовалась как «упадок церковной музыки».  Настоящая её переоценка произошла лишь в середине XX века, когда в 1955 году впервые вышло самостоятельное исследование этой проблемы (работа К. Г. Феллерера «Церковная музыка Моцарта»).

Надо отметить, что сам композитор невысоко и достаточно критично оценивал свои церковные произведения. Не удивительно, ведь Моцарт творил в период крайне не благоприятной для развития богослужебной музыки реформы императора Иосифа II, крайне грубо вмешивавшегося в жизнь Церкви: закрывавшего монастыри, не занятые «общественно полезной деятельностью», сокращал церковные праздники, регламентировал убранство храма вплоть до количества свечей, объемов и маршрутов паломничества и т. д.  Реформы императора оказали влияние и на виденье церковной музыки католическими иерархами: Папа Бенедикта XIV издал энциклику, согласно которой запрещалось использование  инструментальной музыки и сольных партий в мессах, требовалось упрощать её формы и т. д. Не случайно в период правления Иосифа II  резко сократилось общее число крупных церковных музыкальных произведений, всё чаще композиторы писали просто церковные гимны на немецком языке (Иосиф II также требовал сделать богослужение понятным и отказаться от латыни в пользу немецкого языка), сама музыка секуляризировалась. В духовном музыкальном наследии Моцарта это проявилось в заимствовании из оперы «мелодических формул… топосов скорби и драматического пафоса», элементов сонатно-симфонического цикла (О. А. Урванцева), хотя в целом с формой духовной музыки Моцарт старался обходиться весьма аккуратно и без рискованного экспериментаторства.

Большая часть церковной музыки написана Моцартом в годы его пребывания в Зальцбурге («мессы, вечерни, оффертории, мотеты, церковные сонаты, литании»). Этот город был своеобразной церковной столицей Австрии тогда, так как именно здесь располагалась резиденция архиепископа. В Вене же Моцартом были созданы лишь «Боль­шая месса c moll KV 427», мотет Ave, verum corpus и «Реквием».

«Я дудка Бога», – якобы говорил о себе Моцарт. Когда слушаешь светскую и только недавно по-настоящему открытую церковную музыку Моцарта, кажется, что это действительно так.

Анна Голубицкая