«Наша жизнь – туман», – заключил однажды испанский философ и писатель Мигель де Унамуно.

Туман как сбившиеся ориентиры, как невозможность охватить взглядом происходящее вокруг целиком, неясность, обречённость блуждания, собственная внутренняя «раздробленность»; как непредсказуемость не только внешней жизни, но и опасность собственных «демонов» внутри, с которой мы сталкиваемся день ото дня. Есть замечательный принцип – «бритва Оккама»: «Не стоит множить сущее без необходимости». Мы же постоянно как бы пытаемся «удвоить» реальность искусственно, создавая себе идолы, идеологии, симулякры, через марево которых кажется почти невозможным пробраться к подлинной Жизни. Эта дымка одна из излюбленных метафор в искусстве. Мы используем выражения «туман в глазах», «туман в голове», «как в тумане», «напустить туману» для того, чтобы передать те или иные аспекты этого состояния неопределённости, невнятности, зыбкости или хаоса. В Библии есть совершенно удивительные слова, очень точно передающие  земное состояние человека после грехопадения, обречённого на жизнь с замутнённой, «искажающей обзор оптикой»: «Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь я знаю отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан» (1 Кор. 13:8).

Туман как образ многие столетия привлекал писателей, художников, композиторов, режиссёров. Но ещё в эпоху Высокого Возрождения появился даже «туман», «дымка» как живописная техника (т. н. сфумато, от итал. fumo – дым), которую впервые описал Леонардо да Винчи в «Трактате о живописи»: «Вещи на расстоянии кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдалённые от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы… Поэтому делай их без черты или края, как дым». Особую популярность образ тумана получил в изобразительном искусстве романтизма (идейном и художественном направлении в  культуре Европы и Америки конца XVIII ст. – первой половины XIX ст.). Точнее, в той мифологизированной его версии, которая сегодня нам доступна. Во-первых, художников-романтиков привлекали различные необычные эффекты природного освещения, усиливающие эмоциональное восприятие произведения зрителем: закат, туман, радуга, молния, северное сияние, вспышки на ночном небе несущихся метеоритов и пр. Во-вторых, романтики стали относиться со скепсисом к интеллектуальному оптимизму просвещенцев и их попыткам «расколдовать» мир, наивно веривших в его «прозрачность», в принципиальную познаваемость законов мироздания и связывающих экзистенциальные и этические проблемы человека с его недостаточной образованностью. Нет, говорили романтики, в мире, словно сокрытом от человека пеленой, всё не так очевидно – его «код» не поддаётся легкому «считыванию». Подобно тому, как нельзя понять жизнь человека и его характер, мотивы, изучив его расположение звёзд на небе в день его рождения (астрология), исследовав цифры, сокрытые в дате и имени его рождения (нумерология) и пр. Эта неочевидность законов мироздания, отмеченная романтиками, спровоцировала их творческий интерес к символическим мотивам сумерек, ночи, тумана.

Среди тех художников, в творчестве которых ощущение зыбкости и «непроницаемости» мира, постоянно «отступающего горизонта» проявилось особенно ярко, был живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840). Его называют одним из самых известных (наравне с Дюрером) немецких художников.

Фридрих родился на севере Германии в городке Грайфсвальд в семье ремесленника, успешно промышлявшего изготовлением мыла и свечей. В семье было 9 детей. Уже в детстве ребёнком из-за трагического опыта собственной семьи Каспар Давид пережил чувство «ускользающей почвы из-под ног», ощущение ненадёжности привычного мира: материальное благополучие и достаток в семье никак не помогли сохранить жизни самых дорогих его сердцу людей и принести счастье маленькому Фридриху. Сначала от тифа умерла его мать, затем сёстры, а позже и брат, пытавшийся спасти его, тонущего подо льдом, во время их совместного катания на коньках. Эти потери близких стали серьёзной травмой для психики ребёнка. Обострённое ощущение чудовищного соседства жизни и смерти Каспар Давид сохранил на всю жизнь и позже, став художником, писал много кладбищ, распятий и пр. Психолог В. Васильева как-то отметила, что от психологической травмы невозможно полностью вылечиться – можно  научиться отличать себя и свою травму, научиться не впадать в это состояние, прорабатывать её. Для Фридриха своеобразным способом терапии, прорабатывания собственной травмы стали живопись и её преподавание. Иногда ему удавалось справиться с травмой, а порой она накрывала его мрачной волной вновь, и художник уходил в затворничество, пытался закрыться от всех и вся.

Отец, в отличие от многих успешных ремесленников, никогда не оказывал давления на юного Каспара Давида в дальнейшем выборе профессии и не требовал, чтобы тот продолжил семейное дело мыловара.  Юноша стал брать частные уроки живописи у своего старшего друга, университетского преподавателя  рисунка, архитектора Иоганна Готфрида Квисторпа, ученика выдающегося немецкого портретиста Антона Граффа. Затем Фридрих продолжил художественное образование 4 года в Копенгагене в Датской академии изящных искусств.

После окончания обучения Фридрих вернулся в родную Германию, которую нежно любил (вообще был настоящим патриотом), ненадолго приехал в родной городок Грайфсвальд, однако на родине не остался, а осел в Дрездене, немецком центре романтиков, в котором творили Шлегель, Новалис, Шеллинг.

Фридрих, как художник, долго искал свою технику: сначала работал сепией, акварелью и лишь ближе к 40 годам понял, что легче всего воплощать свои замыслы маслом. Его техника была приближенной к знаменитому сфумато Леонардо да Винчи. И уже одна из первых работ позднего периода маслом «Крест в горах» произвела большой резонанс.

Современники мало оценили при жизни творчество Каспара Давида Фридриха – он был известен в относительно узком кругу друзей, близких и ценителей живописи, открытых к экспериментальному искусству. Не все были готовы к такому религиозно-символистскому неспешному живописному прочтению природы как алтаря, разгадыванию этого «кода», сокрытого в символике планов, «языке» изображаемой растительности и пр. «Говорят, что я больше ничего не умею рисовать, кроме лунного света, вечерней и утренней зари, моря и морского пляжа, снежных пейзажей, церковных погостов, заброшенной пустоши, вереницы лесов, утёсных пещер и прочего», – сетовал сам художник. Хотя среди русской знати неожиданно нашлись почитатели его таланта. В частности, его картины приобретал князь Николай Павлович (в будущем царь Николай I) – в царской семье было 8 его работ, много работ Фридриха привозил в Россию его друг Василий Жуковский.

Первое признание пришло к художнику благодаря победе в ежегодном творческом конкурсе в Веймаре в 1805 году, организованном Гёте. На суд жюри Фридрих тогда представил два листа, выполненных в технике сепии, которые после присуждения высшей оценки подарил учредителю творческого состязания. С Гёте Фридрих по-настоящему стал дружен, однако  немецкому писателю со свойственным ему рационализмом  и требованием объективного подхода в изобразительном искусстве религиозность живописи художника претила. И это при том, что немецкий писатель сам себя называл «самым последовательным христианином во всей Европе». Они стали ссорится из-за самых незначительных разногласий (например, Гёте предлагал своему другу-живописцу изображать облака строго в соответствии с известными тогда их 3 типами и пр.) и в конечном итоге разошлись.

Несмотря на то, что искусство Фридриха казалось достаточно странным и меланхоличным, подвергалось жесткой критике даже со стороны близких типа Гёте, определённый период оно пользовалось популярностью в кругах ценителей новаторской интеллектуальной живописи. Так, даже король Пруссии Фридрих Вильгельм Третий приобрёл у художника одну из работ – его самое знаменитое полотно «Монах у моря». Фридрих был избран членом Берлинской (1810) и Дрезденской (1818) академий искусств.

Однако благосклонность публики весьма переменчива. И как только в Европе началась мода на реалистичное и натуралистичное искусство, чудаковатая в своей неспешной мрачной поэтичности живопись романтика Фридриха оказалась невостребованной. Художник почти лишился заказчиков.

Человеком, который разделил с ним и признание, и период потери интереса к его работам, была его молодая жена. В 43 года Каспар Давид неожиданно для друзей, считавших его неисправимым холостяком, женился на дочери красильщика, младшей его на 20 лет. Есть такой тип людей – как «цветок подорожника», которых хоть к «ранам прикладывай»: терпимы к чужим недостаткам и душевным травмам, всегда готовы перекрыть их своим позитивным, светлым отношением к жизни и людям. Именно такой оказалась жизнерадостная Каролина, смягчавшая импульсивный мрачноватый характер Фридриха, склонного к постоянному «самоедству». Их год свадьбы оказался самым плодотворным в творческой карьере мастера – окрылённый личным счастьем, он был преисполнен вдохновением. Женщина подарила Фридриху троих детей. Чувства между супругами были взаимными и настоящими. Женитьба очень воодушевила и, казалось, наконец помогла справиться со старыми детскими травмами от потери близких и съедающего чувства вины за то, что его жизнь стоила жизни брату. В письмах он с радостью делился с друзьями, что его дом впервые стал уютным и теплым с приходом любимой женщины. Но в 1820 году был убит его близкий друг и коллега-художник Герхардт фон Кюгельген. В 1824 году из-за того, что искусство романтиков уже казалось неактуальным, Фридрих лишился должности заведующего кафедрой живописи в Дрезденской академии и его преподавание оказалось проблематичным. Трагедия с другом, трудности на работе, невостребованность у заказчиков и последующая экономическая нестабильность, которая больно била по благополучию его только начавшего счастливо формироваться позднего брака с тремя маленькими детьми, неопределённость и зыбкость будущего – всё это способствовало новой волне депрессии и существенно подорвало здоровье художника. В 1825 году у него случился первый инсульт, в 1839 году – второй. И хотя он смог физически восстановиться после болезни, душевное здоровье его с каждым годом становилось всё слабее, появились признаки психического расстройства. Жизненные силы покидали мастера, и он почти перестал писать маслом, забросил живопись – только изредка делал наброски сепией и карандашом. Выживал лишь благодаря помощи друзей. Умер в забвении, так что в артистической среде почти никто и не заметил  уход этого поразительного выдающегося мастера в 1840 году.

Ещё при жизни и позже в литературе образ Каспара Давида несколько  мифологизирован и представлен утрированно мрачным, меланхоличным и даже мизантропичным. Судя по реальным воспоминаниям близко знавших его людей, он вовсе не был таковым. Например, поэт Василий Жуковский, друживший с Фридрихом долгие годы и всячески поддерживающий в его трудные времена, вспоминал художника: «Кто знает Фридриховы туманные картины и по этим картинам, изображающим природу с одной только мрачной её стороны, вздумает искать в нём меланхолика с бледным лицом, с поэтической мечтательностью в глазах, тот ошибётся. Лицо Фридриха не поразит никого, кто с ним встретится в толпе… простодушие чувствительно во всех его словах, он говорит без красноречия, но с живостью искренности и чувства, особливо когда коснёшься до любимого его предмета, до природы, с которой он как семьянин…» И хотя он любил путешествовать в одиночестве,  сложно назвать Каспара Давида человеком, не способным устанавливать подлинные, живые, сердечные связи с людьми. Он умёл дружить и проносить эту дружбу через многие годы. Достаточно вспомнить, что в круг его близких друзей входили Филипп Отто Рунге, Кристиан Юхан Даль, Карл Густав Карус, Василий Жуковский и пр. Также общался с Иоганном Вольфгангом Гёте, братьями Тургеневыми и др. Для его друзей их дружба оказалась огромным вдохновением: помогла сформироваться мировоззрению и живописному стилю Даля, а в творчестве Каруса их совместные дружеские дискуссии об искусстве вылились впоследствии в его программное сочинение «Девять букв о пейзажной живописи» и т. д. Лишь в последние годы жизни из-за жизненных трудностей, подорвавших физическое и психическое здоровье мастера, его вид стал столь же меланхоличным, как и его полотна. Встречавшийся в последний его год жизни с Фридрихом  Жуковский так  с болью вспоминал дорогого друга: «19 марта 1840 года. К Фридриху. Грустная развалина. Он плакал, как дитя».

История искусства полна примеров того, что «лицом к лицу лица не увидать»: подлинный масштаб больших мастеров часто проясняется лишь спустя многие десятилетия, а порой и столетия после их бесславной, неприметной для современников кончины. Так произошло и с Фридрихом. Работы умершего в нищете мастера с помутневшим от горя рассудком сегодня вызывает небывалый интерес. Влиянием его искусства проникнуто всё творчество  пейзажистов И. Шишкина, А. Куинджи.  Одними из первых, кто разглядел потрясающую глубину в символическом языке его пейзажей, были символисты (А. Бёклин). Каспар Давид в своих работах плёл тонкую паутину причудливых повторяющихся символов: сухие деревья и сломанные ветки символизировали краткость человеческой жизни; ветви, сплетённые между собой, – коммуникативную связь между людьми, непропорционально огромное Небо – Мир Горний и т. д. Потом его работами заинтересовались сюрреалисты (Р. Магритт, П. Нэш). Даже кинематографисты оказывались под влиянием завораживающего символизма и эстетики его работ. Например, сам принцип субъективной камеры в кино, фотографии и компьютерных играх, съёмки POV (point of view), то есть с точки зрения протагониста, стал возможен именно благодаря открытию Фридрихом этого приёма более чем за 100 лет до этого в живописи. Живописец всегда изображал все действующие персонажи на своих работах исключительно со спины, и зритель невольно смотрел на разворачивающую мистерию природы словно вместе с ними, с их ракурса, их глазами. Также без эстетики Фридриха невозможно представить творчество кинорежиссёра Александра Сокурова и т. д.

Долгое время, особенно в культурах тоталитарных, в которых религиозные мотивы цензура жёстко требовала не замечать, творческое наследие Давида Каспара Фридриха интерпретировалось исключительно в духе националистически ориентированной живописи, видевшей своей главной задачей сохранение аутентичности родных ландшафтов, культуры, утверждение их самоценности. Современники, критиковавшие живопись Фридриха, действительно обвиняли его в том, что он слишком зациклен на минималистичных и унылых пейзажах родного ему севера Германии. «Для наших господ критиков нашего немецкого солнц, луны, озёр и рек недостаточно. Если речь идёт о настоящем искусстве и об истинной красоте, они должны быть итальянскими», – писал сам художник. Именно таким живописцем-националистом пытались, в частности, представить творчество Фридриха немецкие нацисты, неожиданно популяризовавшие его творчество и всегда противоставлявшие его творческие поиски принципам «дегенеративного» искусства модернистов.

Но в живописи Фридриха гораздо больше утверждения «национальной идеи» – его всегда интересовал духовный срез жизни. «Постарайся закрыть своё телесное зрение, чтобы, прежде всего, увидеть будущую картину духовным взглядом, а потом осветить её внутренним светом», – советовал он в письме своему ученику. Это восприятия работы художника не как творческого акта, а как акта внимательного зрения – типично в духе немецкого идеализма того времени. Показательно, что живописец почти никогда не писал эскизов своих работ, не разрабатывал, не искал формы и композиции на черновиках – он словно пытался написать сразу всё то, что пытался целостно увидеть «внутренним взглядом».

Искусство Каспара Давида Фридриха интересно тем, что в нём одновременно представлены как бы две стихии: романтизм и протестантизм.
Романтизм считывается в картинах Фридриха  и эстетически (эстетизируется природа; зло, разрушение, деструкция представлены скорее физически, нежели как зло нравственное и пр.), и концептуально (и в уже отмеченном интересе к национальной проблематике, и в ощущении, что человек оказался лицом к лицу с хаосом этого мира, и в нарастающей тревоге в связи с этим и пр.).

Каспар Давид рос в очень религиозной протестантской семье, сам был верующим человеком. Ему была близка протестантская идея, что процесс познания Красоты, Истины не терпит посредников. Потому Фридрих никогда не пытался всерьёз изучать манеру других художников и наследовать их приёмы – всегда пытался идти своей дорогой. В картинах художника много черт типично протестантской живописи: хроматический минимализм, строгость  и естественность цветовой палитры с тяготением к тёмной, серовато-синей, дымчатой цветовой гамме. Как заметил М. Пастуро, для протестантского искусства в целом характерна некоторая хромофобия, боязнь цвета, потому как цвет воспринимается  как нечто отвлекающее от сути, фальшиво декоративное. От протестантизма здесь и ощущение бесконечной непреодолимой дистанции Бога от человека, представленной композиционно постоянно удаляющейся линией горизонта. Интересно, что живопись Фридриха в каком-то роде можно представить как антиикону (нисколько не умаляя её глубины, но отмечая противоположность её художественных принципов): здесь не Бог смотрит на нас, как в иконописи (по замечанию о. П. Флоренского), а мы всматриваемся в Небо вместе с изображенными спиной к нам персонажами; реальность представлена не проявленной и преображённой, пронизанной Божественным Светом, а, напротив, растворённой в туманной дымке, она посюсторонняя.

Но и в романтизме, и в протестантизме есть нечто общее, не считываемое при первом рассмотрении, но схваченное Фридрихом и представленное на его полотнах – это антропологический минимализм. Человек на его работах не актер, не действующее лицо, субъект действия неведомой, не познаваемой Божественной воли. Как писал об этой черте немецкого мироощущения того времени прот. Г. Флоровский, «человек есть только обломок природы <…> не деятель, а созерцатель». На картинах Фридриха время словно застыло и ничего не происходит, человек бесконечно мал пред взором огромного неумолимого Неба («Монах у моря»). По замечанию Т. М. Горичевой, художник символично почти не использует средние планы – есть только человек и Бог, между ними – непреодолимая, ускользающая постоянно в тумане дистанция. Здесь нет идеи синергии, взаимодействия с Богом в деле спасения – лишь принятие, вслушивание, всматривание в бесконечную дымку-тайну замысла Творца.

Анна Голубицкая