Его называют нидерландским гением позднего Средневековья, предвосхитившим в своей религиозной живописи сюрреализм за 500 лет до его возникновения, и одним из самых загадочных и вместе с тем актуальных сегодня художников.

Мало какой другой художник такой же «цитируемый» в современной массовой культуре на самых разных её уровнях, как Иероним Босх (ок. 1450–1516). Фрагменты работ ни одного другого живописца так часто не превращаются в карикатурные фотожабы, как это происходит с босхианским наследием. К его образам обращаются музыканты («Deep Purple», «ХТС», «Depeche Mode», «Metallica» и пр.). Инфернальная саркастичная эстетика Босха, перенасыщенная образами и смыслами, – благодатная почва для заимствования и кинематографистами. На работы нидерландского мастера ссылались такие режиссёры, как Дэвид Линч, Терри Гиллиам, Гильермо Дель Торо, Кристофер Ган, М. Найт Шьямалан, Мартин Макдонах, Алексей Герман и пр. Знаково, что даже причудливые жабоподобные персонажи фильма «Звёздные войны» Джорджа Лукаса, ставшего одним из символов современной массовой культуры, являются прямым кинематографическим воплощением босхианских фантастических существ. В современной моде также можно обнаружить следы Босха (у Рафа Симонса от дома Christian Dior, Сarven, Alexander McQueen, Dr. Martens). 

В чём же секрет такой современной популярности этого позднесредневекового художника? Кто-то объясняет это тем, что обращение к Босху мастеров масскульта можно расценивать как попытку обретения «культурной индульгенции», защищающей творчество от обвинения в «инфантильности и легкомыслии» (Андрей Зимоглядов).

Но Босх – один из самых «некомфортных» живописцев в истории искусства. Работы художника не несут зрителю умиротворения и светлой легкости, как живопись рококо, импрессионистов и пр. Его искусство вызывает дискомфорт, как встреча с хирургом, вскрывающим гнойную рану.  В каком-то смысле этого мастера североевропейской живописи также интересовал «гной» человеческого существования (пороки, страсти, заблуждения, затуманенность сознания и проявления стихийного, инстинктивного), волновала «точка слома», «инфицирования» всего бытия и последующей его «интоксикации» и «разложения». Как случилось так, что человек стал жить лжежизнью и не замечать этой подмены? Возможно, в этом вопросе разгадка современной актуальности наследия Босха, потому как превращение жизни в её суррогат под напором наступающем виртуализации реальности, под натиском агрессивных идеологий, под давлением ценностей консюмеризма – одна из ключевых проблем сегодняшнего дня.

Интересно, что Босха называют пророком, предчувствовавшим многие гуманитарные катастрофы, в том числе связанные с массовым сознанием и его атрофией критического мышления и чувства личной ответственности, податливостью манипуляциям и пр. В массе человек теряет лицо – неслучайно, что персонажи Босха однообразны, скорее напоминают гримасы-маски. Зачастую единственный на его картинах персонаж с ясным, неискажённым человеческим лицом – Христос. На картине «Корабль дураков» характерно, что его герои охвачены каким-то единым общим порывом-опьянением: они воодушевлённо поют, хотя вокруг ситуация напоминает «пир во время чумы». Кажется, именно об этом писал С. С. Аверинцев: «И я ощущаю тревогу всякий раз, когда встречаю у молодого поколения, выросшего в условиях, далеких от тоталитаризма, ту самую готовность чересчур доверчиво, без малейшего чувства личной ответственности, подхватывать и хором выкрикивать подсказываемые масс-медиа “истиныˮ, ту готовность, которой в свое время так широко пользовались тоталитарные системы, создавая и “Гитлерюгендˮ, и комсомол. Недаром выражение “петь хоромˮ становится таким мрачным символом в устах героя написанной еще в 1925 году повести Михаила Булгакова “Собачье сердцеˮ. Если согласиться с булгаковской критикой раннесоветского тоталитаризма, его беды произошли именно от чрезмерной склонности “петь хоромˮ».

Бытует мнение, что по-настоящему талантливое искусство – это то, что недосказывает, сохраняет тайну. Феномен Босха уникален тем, что его искусство как раз избыточно, полисемантично, настолько насыщенно смыслами, что в этой пестроте символов, аллюзий, цитат почти невозможно угадать наверняка, что именно имел в виду художник. Потому искусствоведы порой интерпретируют его наследие в диаметрально противоположном ключе: кто-то называет его ревностным христианином-моралистом, кто-то – фанатиком, одержимым идеей наступающего Апокалипсиса; называют и еретиком, алхимиком, членом тайного общества и даже атеистом. 

Особый интерес наследие Босха вызывает у психологов и психиатров, некоторые в нестандартной одарённости художника усматривают проявления психического расстройства, в частности шизофрении. Обращают внимание на характерный символизм, деструктивизм, содержательную и композиционную перегруженность, а также «нарастание декоративности, потерю образности в его последних работах». Фрагменты его работ даже помещают порой как иллюстрации «онейроидных (сновидных) переживаний душевнобольного человека» (А. Шувалов) в учебники по психиатрии. Указывают на то, что болезненная причудливость образов в его работах лишь обострялась с годами: сначала всё более сложными становились гибридные, фантастические существа, придуманные художником, а в последних его работах нарастала тема физического страдания. Сам факт, что в поздний период биографии имя Босха нигде не фигурировало даже в документах, приводится как аргумент в пользу версии, что у мастера психическое расстройство прогрессировало так сильно, что близкие вынуждены были изолировать и скрывать несчастного живописца в последние годы.

Но ведь можно такую мнимую галлюцинаторность его живописи принять как намеренный ход автора. Не как эксцентричность ради неё самой, но обращение к максимально сильно впечатляющим образам, способным представить лжежизнь как сон наяву, тот «сон разума, что рождает чудовищ». Кто знает?! Такое состояние духовного сомнамбулизма и дезориентации можно было бы выразить словами М. Мамардашвили: «Дьявол играет нами, когда мы рассеянны, когда мы не отдаем себе отчета в своих чувствах, мыслях и положении. Но реальность-то продолжает существовать, и, если мы этого не узнаем, она скажет о себе ударом по нашему темечку. Страшные идолы страсти, почвы и крови закрывают мир, скрывая тайные пути порядка, и оторваться от этих идолов и встать на светлые пути мысли, порядка и гармонии очень трудно. Но нужно...Если мы этого не осознаем – то грош нам цена».

К тому же кошмарная атмосфера работ Босха, которого называют главным «хоррормейкером Средневековья», во многом просто отражала ту атмосферу, в которой он жил.  Его эпоха – это смутные времена. Его родина – одна из самых богатых на то время, но маленьких и уязвимых стран – подвергалась нападению со стороны Испании Габсбургов, одержимой имперскими амбициями и идеей закрепления статуса великой державы. Из-за этого Нидерланды были повергнуты на десятилетия в кровавую «мясорубку» подавления героической освободительной войны и бунтов против испанской оккупации. Мощному освободительному движению способствовали и социальные преобразования в стране, и рост самосознания нидерландцев. Государство переходило от феодальной системы к раннекапиталистической, так как большинство крепостных становились лично свободными. По-прежнему настоящим бичом были эпидемии, в частности чумы. По некоторым предположениям, сам Босх умер в период эпидемии холеры. И пусть Западная Европа уже не подвергалась таким сокрушительным эпидемическим волнам, как в 1348–1351 гг., когда потеряла около 30% населения, тем не менее периодические вспышки случались. Мрачный дух времени питала и проникающая в Нидерланды инквизиция, которая, однако, здесь во времена Босха была несколько слабее, чем в некоторых других странах. Само официальное учреждение инквизиции в Нидерландах произошло уже после смерти художника, в 1522 году. Тем не менее публичные казни, превращавшиеся в настоящие нравоучительные театрализованные перформансы, были и здесь почти обыденной практикой, собиравших множество жителей-горожан. Католическая Церковь в эпоху Босха в Нидерландах внешне процветала (имела большое влияние и развернула активное пышное строительство, благодаря которому и у Босха не было проблем с заказами), но в своей духовной жизни переживала настоящий кризис. Потому, как замечал в своё время свт. Иоанн Златоуст, для христианства порой более губительным оказывается период респектабельного благоденствия, чем гонений, потому как ослабевает духовная бдительность. Католическое духовенство нередко в этот период жило достаточно развращённо, что закономерно вызвало в среде нидерландцев антиклерикальные настроения (которые очень сильно ощущались и в живописи Босха, обличавшего тех священнослужителей и их церковную лжежизнь, что недостойна своего высокого призвания). Всё это порождало упаднические идеи, повышенную возбудимость, обострённый гиперэсхатологизм в обществе, убеждённость в том, что мир движется к своему концу, уже на грани вселенской катастрофы. Вполне серьёзно ожидали конец света в 1500 году. Этот дух экзальтированной религиозности эпохи Босха, отмечал Й. Хейзинга, чем-то напоминал современную атмосферу богослужений различных американских и английских харизматических протестантских общин, во время которых молящиеся могут рвать на себе волосы, хохотать или звучно рыдать. На волне этих мрачных настроений особую популярность приобретала и в гомилетике, и в искусстве тема Крестных мук и Страшного суда, к которой неоднократно обращался художник. Вполне вписывалась в дух времени и подчёркнутая назидательность Босха: в это кризисное время особой популярностью стали пользоваться обличительные проповеди странствующих и часто гонимых монахов и проповедников, послушать которых порой собирались тысячи горожан, размещавшихся прямо на мостовых или даже на крышах близлежащих домов (Й. Хейзинга. Осень Средневековья).

Но если можно хоть как-то понять, какой атмосферой был окружён и питаем Босх, то кем он был сам, выяснить до сих пор кажется почти невозможным. Неслучайно Эрвин Панофский, один из наиболее авторитетных специалистов по североевропейской живописи, говорил, что не чувствует себя вправе посвятить Босху даже просто отдельную главу своей монографии, так как, несмотря на все усилия, не смог понять, кто он и что. Загадочность этого нидерландского живописца усиливает тот факт, что после себя он почти не оставил исторических документов, проливающих свет на его личность, мировоззрение и биографию. Нет ни писем Босха, ни дневников или записок – «пазл» его истории исследователи пытаются собрать из сохранившихся упоминаний его имени в различных 14 коротких финансовых отчётах и выписках. Нет портретов кисти современников живописца или его автопортретов – лишь три посмертных портрета да возможное изображение его лица у одного из фантасмагорических существ с телом-яйцом в работе «Сад земных наслаждений». Благодаря усилиям Проекта по исследованию и реставрации работ Босха» (BRCP) было установлено точное число работ его руки:24 картины и 20 рисунков. Но даже это было проблематично: художник никогда не датировал свои работы и почти не подписывал (что было характерно для средневекового типа художника), не давал им названия. Так как на пике своей карьеры он был известен по всей Европе, при его жизни появлялось много копий его картин; в Нидерландах, Испании, Италии, Австрии были мастера, откровенно наследовавшие его манеру (из самых талантливых можно назвать Квентина Массейса и Иоахима Патинира).

В чём-то его судьба в истории культуры напоминает судьбу древнегреческого философа Анаксимена, от наследия которого сохранился лишь 1 фраза из его книги. Однако и это не явилось преградой для того, чтобы философии этого мыслителя Милетской школы посвящали диссертации и монографии, изучали спустя тысячелетия по всему миру.

Даже точная дата рождения Босха не установлена: условно называют 1450 год. Лишь за 12 лет до смерти мастера, в 1504 году, в документах впервые появился псевдоним «Босх», происходящий от сокращённого названия его родного города. Настоящее же имя мастера – Ерун Антонисон ван Акен. Босх родился в городе Хертонгебосе на юге Нидерландов, важном торговом и металлургическом центре. Это маленький живописный городок без пышных дворцов и университета, но с причудливой системой каналов. Здесь в доме потомственных художников на одной стороне центральной площади Босх родился, а на другой стороне её, более престижной, в доме жены, прожил большую часть жизни. Художник женился на женщине из очень обеспеченной купеческой семьи, Алейт Гойартс ван дер Меервене, которую, вероятнее всего, знал с детства. Приданное жены позволило ему не заботиться о финансовом благосостоянии семьи, потому вопрос заработка не был определяющим в его творчестве. Босх выполнял заказы для церкви, причём нередко на одни и те же религиозные сюжеты (3 картины «Несение креста», 3 «Поклонения волхвов» и пр.). К концу жизни художник стал одним из самых богатых и респектабельных жителей города. Однако передать это богатство, дом, мастерскую по первой линии наследования было некому: детей у него с супругой не было. Правда, с семьёй около десяти лет прожил племянник жены, который, возможно, был Босху как сын и помогал вести его дела, договариваться с заказчиками и искать потенциальных клиентов. Также точно известно, что в мастерской художника ему помогали как минимум два наёмных рабочих.

Большое значение для повышения его статуса в городской социальной иерархии имело его членство в Братстве Богоматери («Zoete Lieve Vrouw») – религиозном обществе, возникшем в Хертогенбосе в 1318 году и ставшем одним из самых влиятельных в Северной Европе. В братство, объединявшее монахов и мирян, по большей части аристократов, он вступил после отца и братьев. Именно благодаря финансовой отчётности этой общины биографы имеют хоть какие-то сведения о жизни художника. Братство делало заказы Босху или способствовало знакомству с потенциальными влиятельными заказчиками. Это, однако, не помешало ироничному и критическому отношению живописца к братьям, сквозящему в многочисленных сатирических сценах поедания лебедя (ритуал во время трапез братства) персонажами, достаточно сомнительных нравственных качеств. Это объясняет, почему сегодня в до сих пор существующем братстве к самому знаменитому в истории своему брату относятся достаточно холодно.

Надо отметить, что Ренессанс распространился на нидерландскую почву гораздо позже, чем, например, в Италии. Потому Босх разительно отличался от своих итальянских художников-современников типа Леонардо или Микеланджело не только по стилю и смысловому посылу своего искусства, но и по самоощущению. В Нидерландах в это время всё-таки художник ещё не мыслится как богоподобный творец, но как ремесленник. Хотя Босх уже не был цеховым мастером, как его деды, отец и братья, и мог себе позволить работать самостоятельно в отдельной мастерской, он брался за любые оформительские заказы: эскизы люстры с рогами оленя, витражи, работу каллиграфа и пр.

Судя по скудным документам, художник был домоседом: никогда не покидал пределы любимого города даже ради учёбы. Учился живописи, вероятнее всего, у собственного отца. Хотя можно предположить, что и отшельником совсем он не был, так как его особый высокий статус в братстве предполагал необходимость поддержания постоянного общения с братьями, устройство приёмов для них и пр. Вообще Босх прожил какую-то очень уравновешенную, дисциплинированную жизнь без скандалов, некоторым казавшуюся даже скучной, не характерную для людей творческих, склонным к импульсивным поступкам. О художнике можно было бы сказать словами из фильма о Штирлице: «Характер нордический, выдержанный. С товарищами по работе поддерживает хорошие отношения. Безукоризненно выполняет свой служебный долг <…> в связях, порочащих его, замечен не был». Такая идеальность биографии некоторым исследователям неожиданно кажется подозрительной и показной на фоне его совсем неканоничной живописи – предполагают, что художник намеренно избегал всяких конфликтов и интриг, чтобы максимально не привлекать к себе внимания и скрывать свой истинный образ жизни, свои убеждения. Как часто бывает, когда очень мало достоверной информации и проверенных фактов, рождаются домыслы. Популярными оказываются гипотезы о возможной принадлежности Босха к одной из средневековых сект.

Так, немецкий искусствовед Вильгельм Френгер предположил, что художник принадлежал к секте адамитов (Братству свободного духа). Эта секта напоминала хиппи. Возникла в II в. в Северной Африке и была осуждена святыми отцами (Бл. Августином, прп. Иоанном Дамаскиным и пр.). Новую жизнь секта обрела в XII в Германии на побережье Рейна, а в XIII в. – в Нидерландах и пр. Адамиты призывали вернуться в состояние невинности Адама, чистоты духа первозданного ребёнка-человека, не стыдящегося своей наготы, не знающего «искусственных» культурных ценностей (собственности, института семьи и пр.). Адамиты были убеждены, что согрешить перед Богом и осквернить можно только дух, потому не осуждали свободные связи и пр. И само понятие греха весьма условно, потому как у истинно свободного духа не может быть ни греха, ни добродетели, полагали они. Эта версия Босха-адамита кажется достаточно искусственной, потому как во второй половине XV – начале XVI вв. об адамитах после казни лидеров секты ничего не было слышно в Европе, а триптих «Сад земных блаженств», который часто приводят как аргумент за эту гипотезу, сложно рассматривать как манифест адамитов ввиду его откровенно обличительного характера.

Линда Харрис выдвигает другую версию: якобы Иероним Босх был катаром. Катары – секта дуалистического толка с зороастрийскими, манихейскими корнями, особо процветавшая в Италии и Франции в XI–XII вв. Для них зло оказывалось равнозначно по силе добру, а мир, как и всякая материя, безнадёжно плох, так как изначально якобы создан падшим ангелом, а не Богом. Потому катары не принимали догмат о Воплощении – взамен исповедовали докетизм, то есть идею иллюзорности физического тела Христа, Девы Марии, привычные таинства заменили одним – consolamentum (лат. – «утешение») и пр. Их учение было осуждено как ересь, а они сами подверглись гонению со стороны Католической Церкви. Но они могли найти своё последнее пристанище как раз в Нидерландах, где инквизиция тогда ещё была не так сильна, как в других западноевропейских странах. В пользу своей гипотезы Харрис указывает, что для Босха физический мир всегда также виделся дисгармоничным и полностью во зле лежащим (не случайно почти на каждой его картине присутствует образ совы, наблюдающей за происходящим, как бы контролирующей – популярный средневековый символ дьявола), его картины якобы изобилуют катарской символикой (птицы клюют часто на картинах семена и ягоды как «божественные искры» и пр.). Есть вероятность поездки Босха в Венецию в 1500 году, один из главных прежних катарских центров, где якобы могли тайно остаться катары и после разгрома секты. Да и то, что немецкие предки Босха торговали тканями – тоже возможное косвенное доказательство принадлежности его семьи к этой секте и вынужденной её миграции в Нидерланды (в родном предкам Босха немецком регионе действительно было много катаров, основным родом деятельности которых была торговля тканями). И всё-таки большинству исследователей версия о Босхе-катаре, пытавшемся в своих триптихах зашифровать в символах и отправить своеобразное «письмо в будущее» о тайной катарской доктрине, кажется менее убедительной, чем гипотеза о Босхе как ортодоксальном христианине. Но да, художника больше всего волновала тема очищения сознания, поступков, различных форм общения от различных искажений, освобождения от этой онтологической деформации в следствии разрыва с Богом, деформации, воплощавшейся на его полотнах в виде различных гибридов и монстров. Тема, близкая и ортодоксальным христианам, и катарам, но решаемая по-разному. Христианство не учит отрицанию значимости материи – напротив, её преображению, возвращению в изначальное состояние целостности с духом.

Потому лжежизнь не тождественна жизни материальной – для христианина лжежизнь связывается со «сбоем» в коммуникативной ткани бытия, в разрыве общения Бога и человека и людей между собой, в самозачарованности человека, не способного отвести опьянённый взгляд от себя и от своих идолов сознания и сердца на Другого. Символично, что на картинах Босха такая «разобщенность персонажей и ситуаций, где каждый ведет себя так, как будто вокруг него никого больше нет» выделяется, пожалуй, больше всего.

Анна Голубицкая