История одной утопии. Павел Филонов

Авангард XX века имел глубокую связь с иконописью: это могли быть отношения «обогащения» или, напротив, агрессивного переосмысления принципов церковного искусства. Одной из самых ярких, загадочных и противоречивых фигур этого процесса являлся Павел Филонов (1883–1941), основоположник аналитической живописи.

На страже

Зачастую историю жизни Павла Филонова начинают излагать в «обратной перспективе», с одной из финальных сцен его биографии, очень символичной и знаковой для понимания его личности и мироощущения. 1941 год. Блокада Ленинграда. Город подвергался регулярным артиллерийским обстрелам и бомбардировкам, причём на нацистских картах планируемых ударов «военными объектами» оказывались не только инфраструктурные объекты военной промышленности, энерго и водоснабжения и пр., но и больницы, школы, детские сады, жилые дома, многолюдные трамвайные остановки, уникальные исторические памятники и пр. Специальные камуфлирующие сезонные сети или нашивки под цвет листвы или снега здания мало укрывали от ударов. Обстрелы порой были такими длительными, что людям в бомбоубежищах приходилось прятаться целые сутки. Особенно страшны были ночные атаки. Ленинградцы с ужасом встречали безоблачные ночи, когда лунный свет освещал город и делал его максимально уязвимым. Потому старались минимизировать всякое освещение улиц: на фары машин надевали специальные накладки с узкими прорезями для света, окна домов завешивали тёмными плотными шторами, в тёмное время суток по улицам перемещались со специальными кружками с фосфорным покрытием и пр. И вот каждую ночь бомбардировки в городе, погружённом в полный мрак, на крыше или чердаке бесстрашно дежурил обмотанный в лохмотья Павел Николаевич Филонов. Художник был очень слаб и еле передвигался от голода. Его инициатива не являлась уникальной в то время: по всему городу были бригады добровольцев, самозабвенно также дежуривших с целью обезвреживания зажигательных бомб. Но Филонов стоял не просто за свою семью, свой дом, свой город, а за дело своей жизни и свою горячую веру в то, что всё было не зря, и его утопическим чаяниям суждено будет сбыться. В его доме хранилась полная коллекция его картин, которые он вопреки стеснённому материальному положению семьи фанатично отказывался продавать, так как считал их принадлежавшими «народу». Живописец не хотел разделять собрание полотен и верил в скорое открытие Музея аналитического искусства, где они смогут быть обнародованы. Этим мечтам не суждено было осуществиться: его творчество оставалось запрещённым вплоть до «перестройки», когда впервые открыли персональную выставку работ художника. Как не удалось реализоваться его историческому оптимизму, романтической надежде в приход «мирового расцвета», который, свято верил он, органически заложен в сам процесс эволюции человечества. Ибо всякая надежда на осуществление «полноты» в рамках исторического процесса, во времени, а не в вечности, утопична.

История Павла Филонова, одного из самых сложных для понимания авангардистов, в контексте его связей и разрывов с религией исследовалась многими православными искусствоведами (И. К. Языковой, В. С. Кутковым и пр.), да и светскими. Она удивительно кинематографична и трагична. Эта трагедия не просто человека, которому суждено было жить в эпоху тектонических исторических сдвигов. И не только драма неосуществлённой надежды. Это трагедия целого поколения, которую знаменитый богослов-исследователь «предпосылок утопизма» прот. Георгий Флоровский характеризовал как «трагедию ослепшей свободы» и «отпадения».

Заблудившаяся свобода эта – в свободном волевом выборе определённой «предметности», на которую человек откликнулся, преувеличивающей «значение безличных, даже бессознательных, каких-то стихийных сил, «органических процессов». Это вовсе не означает, что Филонов был иррационалистом и иморалистом. Напротив, всякая стихия и органика, в отличие от жизни Духа, поддаётся аналитическому препарированию, на чём и базировался его метод живописи. Само христианство в личном опыте самого Филонова было сначала редуцировано до этики, а потом и вовсе, возможно, забыло Христа (хотя исследователи до сих пор спорят, пришёл ли художник к атеизму или сохранил специфическую веру, потому как свидетельства современников противоречивы). Многие христианские принципы, однако, блюлись художником в жизни до последних дней, воплощались на полотнах, передавались ученикам. Это идея жизни как служения (живописец не только сам не продавал картины, но и ученикам не разрешал использовать творчество в коммерческих целях, бесплатно учил всех желающих и пр.), идея духовного единения, правда, лишенная литургического контекста и средоточия в Личности Христа. Символично, что в его картинах отсутствует композиционный центр, «точка напряжения» (М. К. Кантор). Стремясь обнаружить в реальности первоэлементы и «эволюционирующие формы», он её представлял раздробленной, атомизированной, лишённой глубины и перспективы.

Иконописец в прошлом, Филонов сохранил в своей аналитической живописи многие принципы иконописи (идея «соборного времени», изображение любого предмета в контексте зримых и незримых процессов, в которые он вовлечён, и пр.). Однако, поразительно, когда исключается возможность разговора о Лике, утрачивается и само лицо: на картинах художника индивидуальность персонажей стёрта, они обезображены трудом во имя воцарения «мирового расцвета». Да и сама его идея живописи как «сделанной картины» принципиально отличается от идеи иконы. Процесс создания «сделанной картины» подчёркнуто натуралистичен: картина рождается как живой организм из клеток-мазков и черпает свои принципы в органической жизни. Процесс же иконописания тесно связан с расширением горизонта природы и трансценденцией.

Филонов был убеждён в особой миссии искусства и безграничных его возможностях, в способности эстетики влиять на онтологию (панэстетизм). «Не жизнь предваряет искусство, а искусство способно прорастать в жизнь», – говорил мастер. Это была распространённая установка в культуре Серебряного века. Искусство на страже среди наступающего хаоса, как обдуваемый всеми ветрами, дежурящий по ночам на крыше блокадного ленинградского дома Филонов. Однако эстетика художника своеобразна и скорее воспринималась как антиэстетика: не привычная эстетика «цвета и формы», но эстетика биологической динамики жизни.

«Чернорабочий от искусства»

«Чернорабочий от искусства» – именно так называл себя сам живописец. С таким происхождением и биографией, как у Павла Филонова, он мог бы сделать идеальную карьеру партийного художника. «Его жизнь совсем не биография диссидента», – писал искусствовед М. К. Кантор. Живописец не критиковал власть, разделял настроения своей эпохи и старался принимать новый строй жизни вне оценочных суждений, как только и можно принимать всю реальность как «чистую витальность», полагал он. Художник воевал и проявил мужество во время Первой мировой войны и был уважаем среди солдат. После революции его репутация не пострадала, а напротив, обросла ещё большим авторитетом, благодаря чему Филонов был назначен на высокие должности председателя Исполнительного ВРК Придунайского края в Измаиле, председателя ВРК Отдельной Балтийской морской дивизии и мог бы сделать блестящую революционную карьеру… но отказался. Его искусство было маргинальным, нежелательным до революции и после: в письме 1932 года он прямо характеризовал отношение к себе как «травлю». С особенной страстью его преследовал В. А. Серов, будущий президент Академии Художеств СССР, который буквально почти на каждом своём выступлении не ленился отмечать «вредительскую деятельность» Филонова и призывал его арестовать.

Во многом эта травля была обусловлена не только тем, что художник был человеком очень сложного, резкого характера, но и его нежеланием приспосабливаться, выслуживаться, идти на компромисс. К тому же во времена борьбы с «формализмом» в искусстве и процветанием доступного соц-арта интеллектуальные головоломки сложных форм работ Филонова казались вызывающе сложными. В артистической среде в то время была популярна шутка: «Соцреализм – это портреты наших вождей в понятной для них форме».

Павел Николаевич Филонов родился в рабочей семье, как сам говорил, «рязанских мещан». Отец, бесфамильный крестьянин, с семьёй за 3 года до его рождения переехал в Москву, где и получил фамилию Филонов и работал кучером, извозчиком. Мать была прачкой и брала стирать бельё на дом. Когда мать была на 7-м месяце беременности младшей сестрой, отец скончался. Женщина осталась одна с 6 детьми. Семья оказалась в бедственном положении. Чтобы помочь родным, маленькому Паше Филонову пришлось начать работать… с 4-6 лет танцором. Ребёнок выступал в театрах с сёстрами в массовке (Русском драматическом театре Федора Корша, театре народных представлений «Скоморох»), кафешантанах. Занятия танцами сформировали его легендарный характер: невероятно трудоспособный, дисциплинированный, волевой (например, позже, уже став художником, он мог закрыться в мастерской и работать, не выходя из неё, 2 суток без еды и сна и пр.). Также бабушка научила мальчика вышивке, и маленький Филонов вышивал скатерти и полотенца на продажу. Отдушиной для ребёнка в то тяжёлое время были самостоятельные занятия рисунком. Позже от туберкулёза умерли мать и старший брат.

Старшая сестра, Александра Николаевна, вышла замуж за инженера-иностранца А. Гуэ и перевезла сестёр и брата к себе, в Санкт-Петербург. Гуэ жили обеспеченно, в хорошем красивом доме с прислугой. Неожиданно свалившийся на мальчика достаток и зажиточный уклад жизни стесняли подростка Филонова не меньше, чем нищета.

По окончании с отличием церковноприходской школы профессиональное художественное образование получил в малярно-живописных мастерских, Обществе поощрения художеств, Мастерской живописи и рисования для учащихся академика Л. Е. Дмитриева-Кавказского. Трижды пытался поступить в Академию художеств, но был принят лишь как вольнослушатель за отличное «знание анатомии». Но пребывание его в стенах этого учебного заведения было связано с постоянными скандалами: то он позволял себе на занятиях писать «открытыми» чистыми цветами в духе фовистов, то садился у самых ног натурщика и начинал рисунок без всякой компоновки с тщательной проработки сразу пятки (в итоге вся работа оказывалась неожиданно анатомически и графически точной) и пр. Кстати, необычную манеру начинать тщательно работать с угла полотна и постепенно наращивать всю композицию сохранил на всю жизнь. В итоге был исключён, но по ходатайству ценивших дар талантливого строптивого студента преподавателей был восстановлен. Однако учёба в Академии, где профессора со студентами вели рафинированные разговоры о цвете кожи бедра Аполлона Бельведерского и пр., наскучила Филонову, и он с очередным скандалом хлопнул дверью уже сам.

В 1907–1909 гг. совершил паломничество из Одессы морем ко святыням Палестины, Афона, Синая, Нового Афона на Кавказе. Путешествовать Филонов решился почти без гроша в кармане, потому прямо по ходу дороги подрабатывал рисованием рекламных этикеток, копированием икон, выполнением портретов паломников на заказ. Денег всё равно не хватало, потому спать приходилось порой прямо на каменном полу храмов. Для себя в дороге делал этюды и зарисовки. Эти паломнические поездки способствовали позже рождению таких работ на библейский сюжет, как «Поклонение волхвов», «Святое семейство», «Адам и Ева», «Бегство в Египет» и др.

В 1910 году написал картину «Головы»: редкая работа, которую всё же решился продать, и сделал это удачно за 200 рублей). На вырученные деньги отправился путешествовать по Италии и Франции около 6 месяцев: много ходил пешком, изучал живопись Ренессанса и пр. Средств всё равно не хватало, потому периодически устраивался чернорабочим, мастером витражную мастерскую и т. д. Проживая многие месяцы за границей, изучал иностранные языки: английский, французский, постиг азы итальянского. Этот факт, как и свидетельства современников о его тонком музыкальном вкусе и любви к творчеству Рахманинова и Шостаковича, его многодневные лекции по истории искусства, проходящие с аншлагом, а также его выбор книг в личную библиотеку разрушали популярный миф о Филонове как малообразованном, недалёком художнике, с гармоникой и «жёлтой газетой» в руках, в картинах которого пытаются «между строк» искать смыслы, которых там в принципе быть не может. Напротив, панинтеллектуализм – один из ключевых принципов его художественного метода: «Проламывать дорогу интеллекту в отдалённое будущее» – вот в чём он видел задачу художника. Трудно отрицать и особую интеллектуальную отзывчивость живописца на основные духовные поиски его времени. Можно соглашаться с Филоновым-теоретиком или видеть не просто наивную, романтическую утопичность, но и опасность его идеи природной детерминированности истории. Но его искания питались популярными в богемной среде идеями «философии общего дела» Н. Ф. Фёдорова, идеей стихийной основы жизни, дионисийства как основы витализма В. И. Иванова, идеей культа языка, зачарованностью формой и утверждением искусства будущего Велимира Хлебникова (близкого друга Филонова) и пр. Прот. Георгий Флоровский писал о таком типе сознания, как филоновское: «Ход истории оказывается однозначно определённым <…> Безусловное значение принадлежит не людям, а только идеям <…>
Высшая ступень роковым образом неизбежна, и в то же время абсолютно невозможна без низших, она обладает своим достоинством только потому, что за ней лежит недостаток». Таким образом, идея предопределённости постепенного, эволюционного упрочения блага в рамках самой истории приводит к отрицанию фундаментальных идей свободы, личности и в конечном итоге парадоксальным образом к оправданию существования зла как неизбежной составляющей процесса утверждения добра.

Филонов как теоретик и практик искусства нашёл своих преданных последователей-учеников, и в 1920-е годы вокруг него оформилась целая школа – Мастера аналитического искусства (МАИ). Среди наиболее знаменитых проектов этой школы – знаменитый цикл иллюстраций к финскому эпосу «Калевала» 1932 года для издательства Academia. Для учеников этот неуступчивый и нетерпимый, замкнутый человек, живущий жизнью то ли аскета, то ли фанатика (питавшегося лишь чаем с хлебом, годами не снимавшего один костюм, живущего в комнатушке почти без мебели, но вплотную заставленную картинами и пр.), был огромным авторитетом. Следуя его идеям, они обрекали себя на такую же нищую жизнь, так как принимали его идею невозможности коммерциализации творчества, сознательно шли на преследования советской власти. Так, не выдержав допроса «с пристрастием» чекистов, покончил с собой любимый ученик художника Василий Кузнецов (что стало потрясением для Павла Николаевича). Надо отдать должное Филонову: несмотря на всю противоречивость его личности, за своих учеников он стоял до конца, как птица бьётся за своих птенцов.

«У меня столько нежности к Вам…»

Даже в дневниках Филонова почти не найти заметок о личном, о повседневности – только об искусстве. Кажется, в аскетичную историю фанатичного служения идее художника трудно вписывается глава о личной жизни, но всё же она была. Правда, такая же удивительная, как и вся его судьба, потому что он встретил свою любовь, когда ему было за 40, а его избраннице – за 60 лет…

В 1921 году к нему обратилась соседка по ленинградскому общежитию, одесситка Екатерина Александровна Серебрякова, с просьбой написать посмертный портрет только что скончавшегося её супруга. Филонов выполнил заказ бесплатно. Постепенно завязалось общение, которое обнаружило между этими двумя людьми поразительное душевное родство вопреки принадлежности к разным поколениям, даже эпохам. Через три года они поженились, хотя разница в возрасте очень смущала Екатерину Александровну: она боялась стать обузой в своей старости. «Сам не знаю, почему, во мне растёт чувство радости, что мы с тобой сошлись на этом свете и так крепко сдружились», – писал Филонов жене (этот мрачный жёсткий человек неожиданно и много стал писать поразительно трогательные письма любимой). В этом странном союзе длиною в 17 лет было много проделанной работы взаимного принятия, терпения. Серебряковой не просто далось согласие со странным форматом гостевого брака с раздельным проживанием, бытом. В первые годы она пыталась помогать материально нищенствующему мужу, так как получала пенсию, продуктовый паёк за покойного первого мужа-народовольца, пыталась готовить еду и убирать. Всё это гордый и привыкший к холостяцкой жизни художник отверг (деньги если и брал, то всё до копейки скрупулёзно отдавал, за чем следил в своём дневнике). Единственное, на что он согласился, – брать у жены уроки английского, который у него был не идеальным (специализацией женщины была «английская филология»). Филонов же проявил чудо терпеливой заботы, когда после известия о расстреле двух репрессированных сыновей у Екатерины Александровны случился инсульт, её парализовало. Художник учил любимую супругу заново ходить, есть, говорить, а чтобы она не скучала, прикованная к своей постели, переносил её на руках, как ребёнка, прямо на свои занятия в свою комнату на кровать: так она могла слушать и участвовать в его беседах с учениками, следить за их работой. Филонов, даже несмотря на своё бедственное финансовое положение, старался радовать жену какими-то гостинцами: например, целый месяц специально для неё расписывал шарф и пр. В период блокады Ленинграда самозабвенно отдавал и так свой мизерный суточный паёк из 125 г хлеба (хотя хлебом это трудно назвать: муки там было не более 40 %, а большая часть – обойная стружка, опилки и пр.) супруге. Правда, жизнь ей это так и не сохранило – она скончалась всего через несколько месяцев после голодной смерти мужа.

Неожиданная нежность (не только к жене, но и ученикам, сёстрам) в строптивой и резкой личности «смутьяна холста» (как называл его поэт А. Е. Кручёных) лишний раз доказывала многомерность каждой человеческой личности, её сложность и противоречивость. «Здесь дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей», – верно отметил этот парадокс когда-то мудрый Ф. М. Достоевский.

Финальная сцена жизни художника также трагична и кинематографична, в ней эхом возвращалась та любовь, то служение, с которым этот неоднозначный, ярый, заблудившийся в собственных идеях-химерах человек относился к близким. Филонов в последние дни напоминал скорее свою тень из-за т. н. блокадной «алиментарной дистрофии». От голода несчастные люди желтели, становились внешне словно бесполыми, их психика нередко расстраивалась, а взгляд становился стеклянным и бессмысленным, зубы от авитаминоза выпадали, как ни пытались восполнить отваром хвои дефицит витамина С. Когда он умер, долгое время сёстры не могли договориться о его похоронах: в блокадном зимнем городе с обессилевшими от голода жителями трудно было найти могильщиков, согласившихся вынести, вывезти на кладбище тело, а затем рыть задубевшую от мороза землю. Ответственное административное лицо достаточно прозрачно намекало горюющим женщинам бросить тело где-то в подворотне (так часто тогда и поступали), что для них было неприемлемо. Несколько дней тело Филонова пролежало в его комнатушке общежития, прикрытое его же картиной «Пир королей». Затем сестры собрались с последними силами (одна из них была с инвалидностью), бережно зашили тело брата в простыню и стали выносить из дома, тащить на тележке на кладбище. Особой боли этой сцене придавало то, что женщинам необходимо было преодолеть железнодорожный переезд на холме: они упорно взбирались на скользкую заснеженную возвышенность и катились назад, и вновь повторяли свои усилия. Всё же этого самого загадочного и яркого авангардиста удалось похоронить: путь был преодолён, могильщик нашелся, городским управлением по ходатайству учеников было выделено место на кладбище под персональную могилу. Филонов при жизни был убеждён, что человек приходит в мир только страдать и трудиться – символично в страдании и труде его провожали в последний путь самые близкие…

Анна Голубицкая

Опубликовано: пн, 27/12/2021 - 19:19

Статистика

Всего просмотров 861

Автор(ы) материала

Социальные комментарии Cackle