Чужак. Эль Греко

Есть известная поговорка, которой можно охарактеризовать историю Эль Греко: «От своих отстал, а к чужим не пристал».

Предполагаемый автопортрет Эль Греко. 1595-1600гг.

Путь любого художника-новатора, в принципе, – это зачастую путь маргинала, непонятого, отторгнутого мастера. Редко кто из живописцев-реформаторов художественного языка  был принят сообществом, наделялся значимым статусом и был успешным при жизни. Такие биографии признания, как у Пабло Пикассо, который благодаря своим работам стал миллиардером со многими замками, домами, квартирами, коллекциями произведений искусств и ценных бумаг и уже при жизни которого открылся музей в его честь, скорее исключение.

В религиозном искусстве, которое создаётся с постоянной оглядкой и соотнесением с традицией, новации встречаются ещё с большей осторожностью.

Случай Эль Греко – художника-экспериментатора, иностранца, иноверца – это пример чужака втройне. В каком-то смысле его историю можно рассматривать как яркую иллюстрацию к концепции Чужака австрийского мыслителя Альфреда Шюца. То есть это история греческого мастера, который хотел «быть принятым или хотя бы терпимым» в западноевропейском католическом мире религиозного искусства, при этом радикально отличался от этого мира культурными образцами, не имел с ним опыта прошлого. Парадокс этого живописца в том, что он стремился обрести статус полноценного члена нового для себя сообщества, но при этом постоянно подчёркивал отличие своей идентичности, свою инаковость, ставил под сомнение принятые в сообществе культурные образцы. Он взял себе псевдоним, акцентирующий его греческие корни – Доменико   Греко (каталонцы же дали ему прозвище Эль Греко, которое переводилось буквально как «грек»; настоящее имя – Доме́никос Теотоко́пулос – трудно воспринималось итальянцами и испанцами); подписывал свои картины часто демонстративно где-то не в углу, а ближе к центру работы своим настоящим  именем греческими буквами (порой добавлял ещё «Критянин»); везде, где была возможность, говорил на родном, греческом языке и пр. Более того, живописец позволял себе дерзко критиковать образцы, художественную историю этого нового сообщества, её признанных авторитетов-мастеров. Так, известно, например, что в Риме художник, обладая горделивым, вызывающим характером, о гениальном Микеланджело публично говорил: «Видимо, это хороший человек, но писать он не умеет» – и предлагал Папе Римскому сбить «неудачную» фреску в Сикстинской капелле и переписать заново. Критике с его стороны подвергались и работы Рафаэля и пр. Всё это привело к тому, что он был отторгнут итальянской артистической средой и вынужден искать счастья в Испании.

Доменикос Теотокопулос родился в 1541 году на острове Крит. Точное место рождения, как и многое в биографии мастера, покрыто тайной. Исследователи до сих пор спорят, родился ли он в деревне Фоделе или в городке Кандия. Место рождения будущего художника крайне важно для понимания его творчества. Остров Крит с XIII в., после IV крестового похода, был колонией Венецианской республики и последним её крупным владением в Эгейском море, а сама Кандия – центром королевства (герцогства) Кандия. Ввиду усиливающегося османского давления остров был важным стратегическим пунктом пересечения военных и торговых путей для венецианцев, тщательно укреплённым. Экономика Крита базировалась на торговле – экспорте вина и сахара. Отец Доме́никоса был как раз торговцем и сборщиком налогов. Семья была хорошо обеспечена. Отец позаботился о блестящем на то время образовании для сыновей. Впоследствии Эль Греко, помимо родного греческого, знал древнегреческий, латынь, итальянский, испанский, отлично разбирался в литературе, истории и философии, общался с передовыми учёными своего времени, а после себя оставил огромную дорогостоящую на то время библиотеку – 130 книг. Когда Доменикосу было 15 лет, отец умер и продолжил воспитание его старший брат, художник Мануссос, позже променявший искусство на торговлю.

Доменикос стал обучаться иконописи в мастерской авторитетного на острове  мастера Михаила Дамаскина. Критская иконопись в то время славилась далеко за пределами острова из-за причудливого синтеза строгости византийской иконописной традиции и приёмов итальянского искусства (например, прямой перспективы, принципов построения многофигурной композиции, использования динамичных ракурсов-поворотов фигур и пр.). После падения Константинополя Крит, Афон и Кипр стали основными центрами греческой иконописи. Специфика артистической жизни самого острова, колонизированного венецианцами, была в том, что рядом работали  и относительно мирно уживались итальянские и греческие мастера, изобразительное искусство активно развивалось, о чём свидетельствует наличие критской  гильдии изографов в Кандии, культурной столице острова в тот период. Большой стимул изобразительное искусство получило благодаря переселению столичных художников сюда, фактически бежавших на остров после падения Константинополя под натиском Османской империи. 

Доменикос начинал свой художественный путь как иконописец, очевидно, достаточно искусный, потому как уже в 22 года (рано на то время) по окончании учёбы у «монахов-синаитов» получил звание «мастера» и вёл специализированные семинары. Об иконописной страничке в биографии художника мы можем судить лишь по сохранившимся 3 иконам: «Успения Богородицы», «Св. Лука, пишущий Богородицу с Младенцем», «Оплакивание с ангелами». Все три иконы имели подписи, что не характерно для иконописи в целом (иконописец всегда анонимен), но типично для критской иконописи с XV в., оказавшейся под влиянием итальянской религиозной живописи. Подписи были следующие: χεíρ Δομηνíκον (т. е. «рука Доменикоса») либо Δομηνíκος ó δεíξας («Доменикос делал») (см.: М. Петров. Художественные традиции эпохи и формирование индивидуального живописного стиля: Эль Греко). Один из ведущих исследователей-биографов Эль Греко, Никос Панагиотакес, на основе сохранившихся документов сделал вывод, что к 25 годам Доменикос стал авторитетным, одним из самых высокооплачиваемых иконописцев острова. Например, если обычный мастер получал за икону от 1 до 8 золотых дукатов (цехинов), то Теотокопулос продал в 1566 г. икону «ангелами» за 70 золотых. Именно на эти деньги, по мнению учёного, художник весной 1567 г. отправился в Венецию продолжить обучение к Тициану в статусе достаточно состоявшегося мастера, а не неопытного подмастерья.

Доменикос Теотокопулос. Успение Богородицы. Икона. До 1567 г.

Венецианская школа живописи повлияла на художника: «ракурсная» живопись, широкие свободные мазки масляной живописи, принципы многофигурной композиции с контрастом света и тени и пр. На родину, на остров Крит, Эль Греко больше никогда не возвращался, почему – загадка. Возможно, это связано с каким-то конфликтом художника, человека достаточно непростого, эксцентричного характера, самым верным разрешением которого могло быть только бегство. Однако греческого иконописца в каких-то отдельных проявлениях так в себе никогда и не изжил: «Ко многим иконописным приемам <…> художник прибегал после отъезда с острова: работая в Венеции и Риме и особенно часто в Испании. Непропорционально вытянутые фигуры (‟человеческий рост, измеряющийся от чела до подошвы девятью лицами”,  как учил Дионисий Фурнаграфиот), <…> симультанное расположение нескольких хронологически последовательных эпизодов в ряде полотен (например, в ‟Мученичестве Св. Маврикия”), даже использование целых иконографических типов (элементы православного ‟Успения” в ‟Погребении графа Оргаса”)» (см.: М. Петров. Художественные традиции эпохи и формирование индивидуального живописного стиля: Эль Греко).

В 1570 году Эль Греко оказался по протекции своего друга, хорватского «грека»-художника Джулио Кловио, в Риме в качестве придворного художника кардинала Алессандро Фарнезе, известного коллекционера и патрона искусства. По заказу кардинала художник выполнил несколько работ, вошёл в круг общения интеллектуальной и артистической элиты города, но после разногласий был изгнан из дворца. Эль Греко добился зачисления в гильдию художников, благодаря чему смог открыть свою мастерскую и нанять помощника. Однако критика мэтров итальянского Ренессанса, которые оставались неоспоримыми авторитетами в среде местных живописцев, способствовала его фактическому изгнанию из этой среды. «Глупый иностранец» – так назвали дерзкого чужака местные деятели искусств (Пирро Лиголио, архитектор).

В 1577 году «одиссея» продолжилась, и Эль Греко отправился по приглашению короля Филиппа II в поисках счастья в Испанию, в Мадрид. В то время многие итальянские художники выполняли заказы для испанцев (Тициан, Цуккаро, Лука Комбиазо, Пеллегрино Тибальди и др.). Король строил огромный монастырь-дворец Эскориал, и Эль Греко очень рассчитывал получить заказы. Греку-живописцу были заказаны две работы («Видение Филиппа II: Аллегория Священной лиги» и «Мученичество святого Маврикия»), которые пришлись не по вкусу капризному монарху, и больше заказов от него Эль Греко не получал.

«Мученичество святого Маврикия». Фрагмент

Дальнейшим пунктом на пути его странствий оказался Толедо, город, который неожиданно полюбился мастеру (здесь он прожил 37 лет) и был более к нему благосклонен.

Родившийся в пограничье, на границе двух миров, восточного и западного, Эль Греко вынужден был (или добровольно выбрал) «перешагнуть рубеж» и оказался заброшен в чужой мир, который отчаянно пытался освоить. Более того, этой новый мир оказался в каких-то ценностных установках радикально отличным от его родины, в частности в отношении к инаковости, к Другому.  На Крите наблюдалось относительно бесконфликтное сосуществование сразу нескольких культурных образцов: западнохристианского и восточнохристианского. Например, критские художники были достаточно адаптивны сразу к двум образцам и для греческих заказчиков писали иконы, для итальянских – религиозную живопись и пр. Хотя эта взаимная лояльность венецианцев и критян, конечно, была весьма условна, как и сама критская автономия (для православных всё же запрещалось на острове присутствие епископа, книги на греческом языке издавались латиницей, периодически местное население бунтовало, как, по некоторым данным, и отец Эль Греко участвовал в одном из таких бунтов и т. д.). В Испании тем не менее больше прослеживалось стремление к гомогенизации культурной среды и сведения её к одному образцу как внутри страны, так и утопический проект экспансии его вовне (колонизация Америки, репрессивная политика по отношению к местному американскому населению, проявляющаяся в энкомьенде, т. е. принудительном труде местного коренного населения и пр.). Рассматривая общую тональность культуры Испании XVI века, А. Саррион характеризует как культуру «страха другого», культуру подозрения. Показательно, что при получении должности чиновника, чина офицера, духовного звания, должности преподавателя или для выезда в испанскую колонию необходимо было предъявить т. н. сертификат «чистоты крови» (или дать огромную взятку за неимением такового) – всё это было направлено на препятствие ассимиляции иностранцам в испанской среде (см. В. Горчаков. История и результаты инквизиции в Испании). Собственная идентичность испанца этого периода выстраивалась, прежде всего, на отрицании чужого. В обществе царили переживания опасности и враждебности мира и внутренней напряжённости в связи с этим, которые нашли своё воплощение и в атмосфере картин Эль Греко.

Страх был институализирован, и такой его институцией выступала инквизиция, которая именно в Испании среди всех европейских стран достигла своего кровавого апогея. Появившаяся на большей части испанских земель относительно поздно (в 1478 году), инквизиция наводила ужас на испанцев вплоть до 1820-х гг. Супрема (испанский верховный инквизиционный католический трибунал) и подотчётные ей инквизиторы преследовали как еретиков, так и марранов (крещёных евреев), морисков (крещёных мусульман), обвиняя их формально в неискренности исповедания веры, а на самом деле преследуя цели укрепления испанской короны, присвоения имущества и пр. По всей стране формировалась сеть осведомителей, провокаторов, имена которых на процессах оставались засекреченными, процветала практика доносительства. В обществе не вызывал доверия не то что чужак, но даже «свой», потому как доносили даже близкие родственники. Репрессивная машина, яростно переламывающая жизни, не щадила детей и стариков, казни театрализировались и превращались в публичные зрелища. Всё это формировало общую атмосферу ужаса, соединённого с требованием нерефлексивной веры. Во времена Эль Греко инквизиция в Испании стала действовать вообще без всяких ограничений, что было обусловлено запретом папы-испанца Александра VI Борджиа   обращения к нему с жалобами на действия инквизиторов.

Портрет кардинала Ниньо де Гевара

В литературе нередко встречается информация, что сам Эль Греко был подвергнут суду инквизиции, что, однако, не находит никакого документального подтверждения. Зато письменные источники свидетельствуют: художник выступал как переводчик с греческого для обвиняемых греков (только в 1582 году принимал участие в 9 сессиях таких судебных процессов инквизиции). В целом его отношения с инквизицией были скорее дружественными, о чём свидетельствует, в частности, заказ ему портрета кардинала Ниньо де Гевара, который вскоре после написания картины был назначен Великим инквизитором.

До сих пор ведутся споры, оставался ли Эль Греко православным или принял католичество. С одной стороны, в завещании сам художник называет себя «набожным католиком», с другой – многочисленные исследования (Николас Панайотакис, Панделис Превелакис и Мария Константудаки) сохранившихся архивных источников указывают на принадлежность живописца и его семьи к Православной Церкви и не подтверждают факт практикования католичества. И хотя факт конфессиональной принадлежности художника остаётся загадкой, известно, что он был человек истово верующий, но веры скорее беспорядочной, не ищущей понимания и исследования мира, не задающей вопросы (в чём его нередко укоряют искусствоведы (см.: М. Кантор. Эль Греко) и вместе с тем не видящей диссонанса в сочетании ярого фанатизма и вызывающе расточительного не «по карману», хаотичного образа жизни с жилищами-дворцами с 24 комнатами и домашним оркестром и бесконечными домашними пиршествами с друзьями, жизни в невенчанном браке с любимой женщиной, аристократкой Иеронимой де лас Куэвас, матерью его официально им признанного сына, Хорхе Мануэля и пр. Образа жизни, который привёл востребованного у обеспеченных толедских заказчиков художника к существованию  в бедности и невозможности даже последние два года жизни оплачивать аренду собственного жилья…

«Вид и план Толедо». Ок. 1608 г.

Хотя при жизни Эль Греко был достаточно востребован в любимом Толедо, желанных столичных крупных заказов не было, да и современниками он отнюдь не воспринимался как феноменальный живописец. У него не было последователей при жизни, он не сформировал живописную школу – даже сын его, Хорхе Мануэль, помогавший отцу и копировавший его работы, со временем живопись променял на архитектуру. И могилы после себя не оставил этот мастер. Похороненный в Толедо, из-за разногласий с местным клиром сын вынужден был перезахоронить тело Эль Греко из церкви Санто-Доминго-эль-Ангигуо в монастырь Сан-Торквато, к сожалению, разрушенный в XIX веке. На многие столетия его имя было забыто, и лишь в 1890-х гг. Карл Юсти «открыл» Эль Греко для ценителей искусства. Хотя и до сих пор его экспрессивная манера живописи, пренебрегающая деталями, обобщающая, воспринимается некоторыми искусствоведами как отсутствие мастерства. «Эль Греко – художник неумелый, закрашивающий монотонно» (см.: М. Кантор. Эль Греко), – подобные критические отзывы встречаются в адрес живописца нередко и сегодня. И всё же больше тех, кто разглядел в живописце большого мастера. Его называют нередко отцом модернизма. В частности, Пикассо был влюблён в его творчество, в начале становления копировал его работы, позже весь «голубой период» – это отголоски колорита наследия выдающегося греко-испанского живописца. Сама идея кубизма у Пикассо начинала формироваться под влиянием приёмов деформации фигур у Эль Греко, попытки изобразить картину одновременно из нескольких ракурсов и пр. Под влиянием творчества Эль Греко оказались и Веласкес, Эгон Шиле,  Поль Сезанн, Эдуард Мане, Марк Шагал, Джексон Поллок и пр.

Сегодня наследие Эль Греко пытаются «прочесть» с помощью испанской мистики Контрреформации (Тереза де Хесус, Хуана де ла Крус и пр.). В этом есть своя логика, потому как некоторые исходные установки испанской мистики художнику близки. Это идея рациональной непроницаемости Божественного, закрытость для понимания и для определения Божественного, кордоцентризм  (близкий тому, что в исихазме называлось умом, «вошедшим» в сердце), фокусировка на индивидуальном мистическом опыте и пр. Сама метафизика света Эль Греко кажется необычайно созвучной с метафизикой света, предложенной Иоанном Креста в «Темной ночи»: свет как явление Бога непостижимого и неописуемого душе, не претендующей взять его приступом разума, но  которая смиренно «не перестает молиться и надеяться в пустоте и наготе» (Иоанн Креста. Тёмная ночь души). Сама вера и предстаёт как «темная ночь», как путь мрака, непонимания Божественного замысла, периодически кажущейся богооставленности и в то же время опустошённости от всех чувств и фантазий, высвободивших пространство для пребывания Господа внутри человека и пр., а мистический опыт – «мрачное созерцание». Взаимоотношения Бога и человека, пребывающего в подлинной любви, Иоанн Креста передавал через метафору взаимодействия огня и дерева, которое с увеличением жара огня начинает само пламенеть. Образ огня очень важен для Эль Греко: в картине «Сошествие Святого Духа» сами апостолы уподобляются в своей пластике, динамике языкам пламени.

«Сошествие Святого Духа». 1596-1600 гг. Фрагмент

Однако не стоит также забывать, что Эль Греко учился у монахов-синаитов, которые, во-первых, находились под влиянием исихастской традиции с её учением об энергийной природе Божественного света, пронизывающего мир и являющегося как бы связующим звеном мира профанного и сакрального (художник на своих картинах всегда пытается представить эту двухъярусную структуру мироздания и открывающуюся в наивысший момент умную молитву). Именно под влиянием исихастского учения о Свете в православной иконописи, которой занимался и Эль Греко и достиг в ней мастерства, появился такой приём, как ассист – художественное символическое обозначение присутствия Божественного Света в мире в виде штрихов золотом на одеждах, крыльях Ангелов,  строениях и пр. Всполохи света, не имеющие своего явного источника,  разрывающие свинцовую тяжесть пространства картин Эль Греко, могут быть и отголоском его иконописного прошлого. Равно как и православная иконопись знала понятие «Божественного мрака», обозначаемого символически темно-синей мандорлой на иконе (например, в иконографии Успения). Во-вторых, для синаитов образ огня крайне важен, так как связан с образом Неопалимой купины как символа теофании и Божественного присутствия (именно на горе Синай, по Писанию, Бог явил Моисею своё присутствие голосом из горящего куста). Так что однозначно интерпретировать картины Эль Греко, «человека пограничья», очень сложно – скорее нужно говорить о взаимном проникновении сразу двух христианских традиций – Запада и Востока.

«Вознесение Богородицы». 1577-1579  гг. Фрагмент

Картины Эль Греко всегда узнаваемы не только по искажённым, удлинённым пропорциям человеческих тел, использование которых пытались долгое время объяснить болезнью глаз художника, но и по эффекту «отсутствия почвы» под ногами изображаемых персонажей – все они словно «не укоренены» в этом мире. Что это: интуитивное изображение своего отрыва от родины, от корней, собственной потерянности и лишённости дома как «нулевой точки системы координат, которую мы приписываем миру, чтобы сориентироваться в нём» (А. Шюц. Возвращающийся домой) или попытка изображения бездомности как универсального модуса человеческого существования, особенно христианского?  Переживал ли художник собственную инородность среде, в которой оказался? Очевидно, что да, как минимум на уровне ностальгии по дому, проявлявшейся самым разным образом, в частности в различных приписках и цитатах, отсылающих так или иначе к Криту. Например, за несколько лет до смерти написал апостола Павла в цикле «Апостоладос» (1600–1610), держащего в руках небольшой лист бумаги с еле заметной надписью: «Титу, первому поставленному епископу Критской Церкви». То есть он сохранил соотношение себя с прежним домом.

Но переживание собственной бездомности, одиночества, чувства, что «я повсюду иностранец и повсюду вроде бы свой», – путь это лишь Эль Греко или всякий человек в тот или иной период ощущает себя «заброшенным в этот мир»? «Дом» – это место прибытия, покоя. Немецкий философ Карл Ясперс писал: «Наша сущность – бытие-в-пути». Особенно эти слова близки христианскому мироощущению. И не эта ли «бездомность» так привлекает современного человека, «нового кочевника»?! 

Анна Голубицкая

Опубликовано: пн, 27/09/2021 - 16:50

Статистика

Всего просмотров 1,565

Автор(ы) материала

Популярное за 7 дней

Социальные комментарии Cackle