В одном из эпизодов комедии Вуди Аллена «Все говорят, что я люблю тебя» (1996) есть диалог двух героев, Вон (Джулия Робертс) и Джои (Вуди Аллен): « – Что привело вас в музей? – Быть в Венеции и не посмотреть картины Тинторетто – преступление. […]  – Значит, он вам очень нравится? – Ну как может не нравиться этот небольшого роста, но с твёрдым характером гений». Об этом художнике интересно говорить не только как о феномене Венеции, но и, пожалуй, одной из ключевых фигур всего позднего Возрождения. А ведь Ренессанс является своеобразным «перевалом» в истории западной цивилизации, поворотным пунктом, когда произошло «переоткрытие» богоподобия человека, его невиданные возможности и дальнейшие духовные, интеллектуальные поиски уже не могли игнорировать этот трепет и ужас раскрывшейся в человеке широты и ответственности.

О Тинторетто почти невозможно рассказать что-то наверняка, потому как  сохранившихся документов, свидетельствующих о нём достоверно, почти нет. Основные источники – книга влюблённого в его наследие Карло Ридольфи, записавшего сведения со слов сына этого живописца, Доменико, и короткие заметки Джорджо Вазари. Скудность данных создаёт ситуацию, когда одного мастера (его творчество, жизненный путь, личность) оценивают диаметрально противоположно. Так, например, мы можем найти одновременно у разных авторов характеристики его и как художника религиозного, для которого вера  была важнейшей внутренней потребностью его души (Бернард Беренсон), который «вернул в живопись мистическое измерение» (Ирина Языкова) и в то же время как одного из самых секулярных мастеров эпохи (Жан-Поль Сартр).

Да и о самой технике Тинторетто судить непросто, ведь влажный, сырой климат Венеции сделал «своё чёрное дело» и картины мастера в буквальном смысле очень потемнели.  А ведь именно свет и цвет, которыми он моделировал формы и добивался нужного эмоционального воздействия на зрителя, – его главные изобразительные «инструменты». Уникальное владение этими выразительными средствами создало неповторимую манеру живописца, в значительной степени предвосхищающую на многие века будущие художественные поиски импрессионистов, экспрессионистов и даже представителей информального, абстрактного искусства (таких, как Эмилио Ведова, например). О подлинном колорите живописи мастера можно отчасти составить себе представление по сохранившимся работам художника в музее Прадо в Мадриде, климат которого гораздо более щадящий.

Тинторетто, «маленький красильщик», – прозвище, доставшееся от отца-ремесленника, который красил шёлк. Настоящее имя – Якопо Робусти. Будущий художник появился на свет в Венеции в 1518 (1519?) в доме близ церкви Мадонна дель Орто. Был старшим из 21 ребёнка в семье. Рано начал проявлять интерес к рисунку, живописи: рисовал углём на стенах дома, любил наблюдать за ремеслом отца, смешивающего цвета красок для окрашивания шёлка и пр. Родители это заметили и отдали в 12 лет мальчика учиться искусству живописи у Тициана. По легенде, маэстро быстро заметил, что подросток так талантлив, что способен превзойти учителя, потому со скандалом изгнал ребёнка из мастерской из-за зависти. Так ли это было на самом деле и как повлияло на мальчика, неизвестно. Так, Сартр впоследствии рассуждал, что это не могло не травмировать юного художника. И хотя в синдроме выученной беспомощности деятельного и творчески даже дерзкого Тинторетто в будущем сложно заподозрить, французский философ-экзистенциалист полагал, что неизбирательность в заказах мастера, готовность работать над любыми сюжетами свидетельствовали о его постоянном желании доказать себе и окружающим, что ему всё «по плечу», что даже самый скучный заказ он способен преобразить силой своего таланта.

Несмотря на конфликт между учителем и учеником, Тициан оставался авторитетом для Тинторетто: неслучайно над мастерской художника была надпись «Рисунок Микеланджело, краски Тициана». Нет точных задокументированных подтверждений, что Тинторетто учился у Тициана или любого другого мастера (хотя, полагают биографы, учился). Тинторетто в юности подрабатывал на росписи фасадов и оформлении декора свадебных кассоне (сундуков). Художник очень много экспериментировал: то рисовал с живой натуры, то использовал манекены или восковые фигурки, которые подвешивал в нужных ракурсах в ящиках со специальной подсветкой. Как и многие итальянские художники, заимствовал у голландцев масляную живопись значительно упрощённо: она быстрее подсыхала  не на белом грунте, а цветном (у Тинторетто это серый, коричневый). Живописец ещё больше, чем его итальянские коллеги,  упростил технику масла: порой привычную живопись лессировкой (постепенным «вплавлением» мазков одного в другой) заменял резкими пастозными мазками, иногда даже отказываясь от палитры и замешивая нужный цвет прямо на картине. Это дало ему колоссальное преимущество среди других венецианских художников – скорость, о которой уже при жизни Тинторетто ходили легенды. Неповторимый стиль мастера стал складываться в 1550–60-е гг., а признание пришло  после скандала, связанного с картиной «Чудо св. Марка»: динамичная экспрессивная композиция картины, предвосхищавшая принципы барочной живописи, оказалась непонятой заказчиком-братством, а их разногласия лишь добавили ажиотаж  вокруг полотна и привлекли внимание публики. В 1550-х годах художник женился на Фаустине де Вескови, которая родила ему 8 детей (трое из детей, сыновья Марко и Доменико и дочь Мариетта, также посвятили свою жизнь живописи). Фаустина оказалась хорошей супругой Тинторетто и прекрасной матерью его детям, хотя и была женщиной сложного, жёсткого характера. Она была очень энергичной и деятельной, как и муж, и взяла заботы о семейном быте фактически на себя, тем самым предоставив возможность Тинторетто свободно, безмятежно творить. К тому же Фаустина оказалась терпелива к тому, что Тинторетто никогда особо не заботила финансовая сторона их жизни: художник всегда работал не столько за гонорар, сколько охваченный азартом воплощения своих идей. Мастер был настоящим трудоголиком, всю свою жизнь до последнего дня очень много работал, продолжал искать новые формы и смыслы. Живописцу приписывают слова: «Чем дальше ты идёшь, тем глубже море». После себя оставил на редкость дружную семью, душой которой он был. Показательно, что его мастерская продолжала существовать и через 60 лет после кончины мастера благодаря его семье, продолжающей дело отца, в то время как мастерские других художников прекращали своё существование со смертью мастера (так было, например, с мастерской Тициана и пр.). Получив признание как живописец, был избран во Флорентийскую Академию (как и Тициан, Палладио). Прожил 75 лет.

Тинторетто рос и сформировался в ремесленнической среде города на воде. Венеция была торговыми «воротами» в Европу, а само существование на границы двух миров, Востока и Запада, издавна открывало возможность венецианцам черпать «прибыль, власть и художественное вдохновение и на византийско-мусульманском Востоке, и на латино-германском Западе». Кстати, ренессансные процессы начались в городе на воде поздно – даже после падения Византийской империи византийская эстетика продолжала оказывать здесь огромное влияние. Венеция всегда славилась своими ремёслами (текстильным ремеслом, кузнечеством, стеклодувным, изготовлением сусального золота и пр.), развитию которых способствовало выгодное географическое положение города, благодаря чему была возможность устанавливать торговые отношения с Востоком через Шёлковый путь. До сих пор топонимы города отражают значение ремёсел в венецианской истории: calle dei Fabri (улица Кузнецов), calle del Tentor (улица  Красильщиков ткани), calle dei Boteri (улица Бочкарей), calle dei Saoneri (улица Мыловаров), calle della Frezzaria (улица Стекольщиков). Венеция известна на всю Европу производством ткани, а изготовление шёлка приносило колоссальный доход городу. В XVI веке текстильная отрасль превратилась в сложно дифференцированную структуру, с разделением на декоративные, интерьерные и мебельные ткани. Продолжал действовать государственный орган контроля неприкосновенности итальянских технологий ткачества и изготовления красителей тканей, в частности «венецианского алого», кермеса (Kermes). Многие современники, не понимавшие новаторства художника, его неистовой, пастозной манеры письма, говорили, что он так и остался ремесленником в живописи. Даже знаменитый Джорджо Вазари писал: «Тинторетто не умеет рисовать, Тинторетто очень неряшлив, он ремесленник». Можно долго спорить, обогатило или мешало Тинторетто становление в ремесленичьей среде как художнику, но что очевидно, так это приобретённая деловая «хватка» мастера, которая помогала нередко оставлять своих конкурентов-живописцев далеко позади. Неслучайно исследователи его называли «дельцом от живописи» (хотя ему важно было получить сам заказ, а не плату за него). Чего только стоит знаменитая история со скуолой Сан-Рокко, в которой в 1564 году был объявлен конкурс на лучшую работу на тему «Св. Рох во славе» (св. Рох, как и св. Марк, считались покровителями Венеции). Пока конкуренты (Веронезе, Скьявоне, Сальвиати и пр.)  усердно и кропотливо разрабатывали эскизы будущей картины, Тинторетто со свойственной ему молниеносной скоростью написал сразу… готовое полотно и принёс в подарок его комиссии. Такое хулиганство мастера не оставило конкурентам шанса – его работа сразу была утверждена и заняла своё почётное место на потолке зала Альберго. После этого случая художник в течение 23 лет выполнял заказы для скуолы Сан-Рокко (вообще, ему свойственно было длительное сотрудничество с заказчиками: клиентов покоряли его талант, скорость, скромность и финансовая неприхотливость, ведь он был готов работать за гораздо меньшую плату, чем другие художники).

Тинторетто и Лоренцо Лотто – единственные прославленные коренные венецианцы среди всей плеяды живописцев «золотого века» венецианской школы 20–60-х гг. XVI в. (другие представители, Якопо Пальма Старший, Парис Бордоне, Тициан, Веронезе, Джованни Антонио Порденоне, были родом из других городов). Живописца называли «венецианским затворником», потому как покинул родной город он лишь единожды, путешествуя в Мантую и Рим, где познакомился с наследием Микеланджело и был поражён. Тинторетто называют самым венецианским художником, хотя он почти не писал пейзажей. Но сам венецианский колорит наполняет его работы. Венецианская эстетика очень отличалась от флорентийской. Во Флоренции очень сильны были неоплатонические настроения, потому красота представлялась иерархически (на каждой понижающейся ступени истощающаяся)  и наиболее интересовала красота интеллигибельная (умопостигаемая), проистекающая в мир от Бога (Единого) и проявляющаяся умственно, душевно.

В Венеции красота была представлена как благое проявление Жизни, разрыв красоты материи и духа здесь меньше ощутим. И Тинторетто, как когда-то Мантенья, как раз очаровывало присутствие Бога в повседневности, Божественного в материальном, связь обыденного и возвышенного, эта тайна единства, тайна Воплощения и тайна Евангелия.

Часто отмечают демократизм живописи и образа жизни Тинторетто. Сама Венеция  была одним из центров свободомыслия своего времени. К тому же художник был близок к оппозиционным, гуманистически настроенным кругам венецианцев в 1570–80-х гг.: дружил с Федерико Бадоэро, основателем академии «Фама», музыковедом и композитором Джозеффо Царлино, драматургом Андреа Кальмо и др. Современники отмечали его скромный образ жизни. Знаково, что, несмотря на состоявшуюся карьеру живописца, мастер после смерти погребён не в роскошном склепе, а в этом же самом храме напротив родного дома на окраине Венеции. Потому как по сути Тинторетто всегда претила сама идея «возвышения» над народом и вхождения в желанный многим мир элиты – он всегда сохранял чувство связи со средой, из которой вышел. Среди известных живописцев выделялся тем, что почти не пользовался услугами богатых покровителей, протежировавших его и продвигавших на арт-рынке. Правда, известна его связь с венецианскими нобилями клана Соранцо из округа Сан-Поло, из которого происходил и сам Тинторетто. Но это не было патронажем в привычном смысле слова, хотя маэстро декорировал фасад дома семьи Соранцо Ponte dell’Angelo, писал портреты  членов семьи, выполнял иные заказы (например, алтарь по заказу Елизаветы Соранцо).

И всё-таки почти всю жизнь Тинторетто творил не для знати (как это делали Тициан и Веронезе), а работал с простыми заказчиками: приходами, скуолами. Скуолы – братства, светские объединения людей одной профессии, названные в честь определённых святых, располагавшиеся почти в каждом квартале Венеции; скуолы имели свою часовню или алтарь, а местом собрания их членов были, как правило, по договорённости определённые храмы или монастыри; целью деятельности союза были взаимоподдержка ремесленников, благотворительная помощь семьям ремесленников, попавшим в беду и пр. Художнику нравилось сотрудничать с «коллективными» заказчиками ещё и потому, что выбор мастеров для своих заказов они осуществляли достаточно демократично, на основании сравнительно объективных результатов конкурса, а не благодаря протежированию знатных и богатых покровителей.

Тинторетто называли «самым народным художником» (Борис Виппер) не только оттого, что он работал с заказчиками из «простого народа», но и потому, что на его полотнах всегда присутствует «человеческая масса», люди самых разных слоёв, возрастов и рода деятельности. В советское время из-за жёсткой атеистической цензуры в искусствоведении в такой «народности» художественного наследия возможно было усматривать только социальные мотивы и прогрессивные политические взгляды автора – сегодня небезосновательно отмечают сакральный аспект, особую литургичность картин художника. Символично, что мало какой художник так часто возвращался в своей работе к образу Тайной вечери – по всей Венеции можно насчитать только доподлинно известных восемь работ по этому евангельскому сюжету его кисти. Важно подчеркнуть особую связь идей кафоличности и космизма в мироощущении мастера: показательно, например, что в Тайной вечери в церкви Сан-Джорджо-Маджоре, которую называют итоговой в творчестве Тинторетто, диагонально расположенный стол, как бы очерчивающий границы мира Горнего и мира Земного, уходит в небо, таким образом, перед зрителем разворачивается образ космической литургии. Это очень созвучное святоотеческому литургическому богословию, прочтение сюжета, близкое, в частности, идеям прп. Максима Исповедника. Для прп. Максима человек воспринимался как священник, поставленный Богом служить во вселенской космической литургии, «призванный собирать смыслы (logoi) всех существ, чтобы преподносить их Божественному Слову, их Первопричине, в диалоге свободной любви». Человек ответственен за судьбу всего космоса как микрокосм, но эта ответственность может быть прожита лишь литургически, разделённая в общении с другими людьми и Богом. Вот почему во всех евангельских сюжетах картин Тинторетто изображает большое собрание людей (даже в таких сюжетах, как Крещение). Вообще, как отмечал А. Ф. Лосев (тайный монах Андроник), ощущение неустойчивости и сомнение в возрожденческой идее изолированного индивидуализма характерно были для всего позднего Ренессанса.

Тинторетто жил и творил в эпоху кризиса в самых разных его проявлениях. Это был и кризис политический, ибо Италия его периода оказалась почти полностью подчинена Испании (юг, Сардиния, Милан, Генуя). Венеция и Рим, утратившие в эти годы политический вес, лавировали между Францией и Испанией. Был и кризис социальный и религиозный, явившийся во многом, по словам А. Ф. Лосева, последствиями возрожденческой идеи «стихийного индивидуализма» и «обратной стороной титанизма». Этот кризис выразился в аморализме (рост преступности, разврат, интриганство как в среде мирян, так и в среде католического духовенства той эпохи) и антиклерикализме.

Огромным вызовом, с которым столкнулась Венеция в годы жизни Тинторетто, была чума. Эту болезнь сложно  ассоциировать с эпохой Ренессанса – скорее её чаще символически связывают со Средневековьем, а для периода Возрождения более характерными и знаковыми стали заболевания, связанные с аморальным образом жизни. Тем не менее эпидемия чумы 1575–1577 гг. стала настоящей катастрофой для города на воде, ведь лишила жизни 1/3 населения. И это при том, что венецианцы со свойственной им прагматичностью дельцов славилась во всём западном мире своей противоэпидемической предосторожностью. Само понятие «карантин» родилось именно в Венеции: в XIV в. во время очередной опустошающей эпидемии чумы в городе было введено правило, согласно которому все прибывающие в город корабли должны были стоять на якоре 40 дней (quarantino – производное от итальянского «сорок»), прежде чем членам экипажа разрешали спуститься на сушу. Эпидемия в годы жизни Тинторетто унесла жизнь и его строптивого учителя, Тициана. Чума как образ оказала влияние на мастера и нашла отражение в его творчестве (например, в картине «Святой Рох исцеляет жертв чумы» и пр. в церкви Св. Роха). Как отмечают многие исследователи (М. Н. Эпштейн, Л. Салмин и пр.), чума – это важнейший символ интерпретации кризиса урбанистической культуры, как и всякая эпидемия (вот почему, кстати, сегодня, в период пандемии, вновь заговорили о необходимости переоткрытия и переосмысления наследия Тинторетто, обращавшегося к этому символу).

Чума, эпидемия – это не только физиологический феномен, но и культурный, социальный, в каждую эпоху он представлен по-своему, и вместе с тем в нём угадываются общие разрушительные черты. «Современный человек дистанцирован от бедствий толщией медийных подушек безопасности», потому может шутить о пандемии, создавать мэмы, вести  обстоятельные онлайн-дневники самоизоляции и пр. Человек Ренессанса оказывался «лицом к лицу» с бедствием, и этот ужас воплощался в живописи, музыке и пр. Вместе с тем и эпидемия чумы, и пандемия ковида – символ колоссального коммуникативного кризиса: страх того, что Другой несёт для жизни и здоровья угрозу, отчуждает от него, а само непосредственное общение превращается в зону дискомфорта.

Подозрителен становится не только человек, но и всё живое (биофобия). А ведь коммуникативность – базовое свойство человека и бытия. «Не хорошо быть человеку одному…» (Быт. 2:18) – первое, что говорит о человеке Творец, это то, что очень вдохновляло Тинторетто. Чума, таким образом, символизирует разрыв коммуникативной ткани бытия.

Это переживание кризисов в самых разных сферах в эпоху, в которой жил Тинторетто, нашло отражение в особой утрированной атмосфере тревожности, почти театральной и кинематографичной драматичности его полотен. Так ощущает человек себя у бездны, на распутье, на перевале, когда неведомо куда держать путь дальше. Само слово «кризис» переводится с греческого как суд, переломный момент, ситуация, в которой проявляются скрытые прежде диспропорции и противоречия. Такие кризисы, переживания момента «у перевала», когда решается маршрут дальнейшего следования – это судьба и целых народов, и каждого отдельного человека. Каждая человеческая эпоха и каждая человеческая жизнь знают свои кризисы, более или менее проявленные. Есть замечательные слова об этом у митр. Антония Сурожского: «По-гречески суд называется ‟кризис”. В течение всей истории мы находимся в со­стоянии кризиса, т. е. суда истории, в конечном итоге, Божиих путей над нами. Каждая эпоха, это время крушений и обнов­лений; и вот – всё кажущееся – погибнет; всё ложное – погибнет. Устоит только целостное, устоит только истинное, усто­ит только то, что на самом деле есть, а не то, что будто бы существует».

Анна Голубицкая