«На осмеяние толпе…» Жорж Руо

Французского художника Жоржа Руо (1871–1958) называли «одним из величайших религиозных художников всех времён».

Живописец изображал Господа Иисуса, евангельские сюжеты, клоунов, чьи образы неожиданно наделил христианским содержанием, и пр. Само христианство для него было важно, прежде всего как боль за всех «униженных и оскорблённых», как небывалой красоты жертвенный жест Христа,  отдавшего себя  на осмеяние толпе во имя всех изгоев и не понимающих, что творящих, их гонителей…

Жорж Руо родился в мае 1871 года, в один из самых страшных моментов французской истории – в период разгрома Парижской коммуны. Он появился на свет в подвале, примыкавшем к ограде печально известного парижского кладбища Пер-Лашез, где массово расстреливали поверженных коммунаров. За одну неделю белого террора версальцев было казнено 15000 человек (по другим подсчётам – все 30000). Убивали порой без суда и следствия, иногда просто за найденную в доме кепи нацгвардейца, за иностранную фамилию или косой взгляд.

Родившись в эпицентре человеческого страдания, Руо позже, во взрослой профессиональной жизни, сделал сострадание основой своего творчества. Вообще выражение высокой идеи для живописца было гораздо важнее формы, техники, в которую её облекать. И в этом он был очень нетипичным авангардистом, для коих сама форма нередко становилась содержанием произведения (абстракционисты и т. д.)

Будущий художник рос в рабочем районе Парижа Бельвиле в семье ремесленника-краснодеревщика, основной специализацией которого было изготовление дек для скрипок. Отец хотел, чтобы и сын овладел каким-то ремеслом, ведь оно всегда его могло бы прокормить. Потому с 14 до 19 лет мальчик  обучался витражному ремеслу  у ученика Э. Делакруа Эмиля Хирша.  Это был признанный мастер во Франции. Он делал собственные витражи или реставрировал старинные в разных французских храмах, в том числе в известном Шартрском соборе. Прошлое витражиста не оставляло художника всю его жизнь – позже даже писал свои картины не на мольберте, а расположив на столе (как художники-витражисты работают со стеклянными композициями). В живописных полотнах он словно продолжал воспроизводить, имитировать витраж с его цветными стёклами, соединёнными темными свинцовыми перегородками. Клуазонизм как манеру живописного письма  (от франц. cloison – перегородка,  то есть имитация техники средневековой византийской перегородчатой эмали или западноевропейских витражей живописными средствами) использовали ещё художники Понт-Авентской школы (Э. Бернер, Л. Анкетен, П. Гоген), но, пожалуй, именно в творчестве Ж. Руо этот приём нашёл самое яркое воплощение. Это был один из первых революционных примеров использования принципа симуляции (то есть использования одного медиа для имитации другого), столь полюбившегося намного позже художникам постмодернизма (фотореализм и пр.). В. Пелевин так определил симуляционность творчества постмодернистов: «Когда ты делаешь куклу куклы. И сам при этом кукла». Однако в творчестве Руо симуляционность не была самоцелью, но лишь инструментом; ему чужда была постмодернистская интерпретация искусства как игры – художник всегда был предельно серьёзен в своём творчестве и воспринимал его как форму социального, религиозного служения.

От отца, с которым Руо был невероятно близок и дружен всю жизнь, художник унаследовал религиозность (однако по-настоящему обратился уже в сравнительно зрелом возрасте, хотя учился в протестантской школе), от дедушки – любовь к искусству. Дед – бедный почтальон, который умудрялся на свою мизерную заплату скупать у парижских букинистов редкие старинные гравюры французских вольнодумцев (чаще всего социальные карикатуры): работы Жака Калло, Оноре Домье, Гюстава Кюрбе и пр. Наследие Домье впоследствии оказало огромное влияние на творческий метод самого Руо. Например, художник «цитировал композиции» Домье в своих работах, обращался к теме социальной сатиры  и т. д.

Жорж Руо получил живописное образование в Школе изящных искусств, где его наставником стал знаменитый символист Гюстав Моро. Моро был личностью странной и чрезвычайно замкнутой, хотя и человечной, являлся прекрасным учителем, воспитавшим целую плеяду знаменитых художников (А. Марке, А. Матисс, А. Манген и др.). «Моро научил нас <своих учеников> не пренебрегать внутренним видением, научил понимать неуловимое “что-то”, особенно и возвышенное, и ценить его не меньше, чем самую осязаемую реальность».  Смерть Моро в 1898 году спровоцировала жесточайший творческий и духовный кризис у его любимого ученика, от которого тот смог оправиться лишь через 5 лет. Знаково, что именно Руо назначили хранителем Дома-музея французского символиста. Возможно, от  Моро Руо унаследовал невероятный перфекционизм, порой принимающий гипертрофированные формы. Так, художник мог 10 лет работать над одной картиной или на старости лет отсудить в 1948 году 315 своих работ и, предчувствуя, что не успеет довести их до совершенства (в его понимании), во избежание дальнейших фальсификаций в  присутствии нотариуса и под кинозапись сжечь эти полотна. История изобразительного искусства знала немного примеров уничтожения собственных работ, хотя, конечно, можно вспомнить сожжение своих картин Боттичелли, который увлёкся ересью Саванаролы с его критикой искусства, или разгром своих скульптур обезумевшей К. Клодель и пр. Но это были совсем другие мотивы уничтожения… От Моро художник унаследовал и интерес к религиозной, библейской тематике, он по-настоящему расцвёл в нём уже после его «обращения»… Но это была уже совсем другая религиозность, лишённая символистского мистицизма живописи учителя.

В 1905 году вместе с учениками Моро и рядом других художников Жорж Руо принял участие в знаменитой выставке художников-фовистов, первой экспозиции авангардного искусства в парижском Осеннем салоне. Самого художника нередко причисляли к фовистам (от фр. fauve – дикий). Когда-то православный мыслитель С. С. Аверинцев назвал одной из главных отличительных черт христианина обострённое чувство «трагической иронии» существования. Такое мироощущение очень ярко выражалось и в живописи Жоржа Руо. Это чувство принципиально отличало его от ощущения безудержной «радости бытия» у фовистов, представленной с помощью «диких», ярких, чистых локальных цветов. Да и цвета художник использовал сложные, нелокальные, со светотеневой моделировкой и нервным движением кисти, нарушением принципов рисунка, экспрессивностью.   Всё это, а также стремление уйти от поверхностного эстетизма в сторону поиска смыслов, вернуться к воспринимавшемуся Руо утраченным духовному измерению искусства приближало его к экспрессионистам, в частности к немецкой группе художников «Мост» (Фриц Блейль, Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф). Для живописца в целом эстетика оказалась подчинена христианской этике, что вписывало его живопись скорее в традицию немецкого протестантского искусства.

В 1917 году Жорж Руо подписал эксклюзивный контракт с одним из самых известных арт-дилеров первой половины XX века Амбруазом Волларом, открывшим миру П. Гогена, В. Ван Гога, П. Сезанна, П. Пикассо, А. Матисса и пр. Воллар был человеком с безупречным эстетическим чутьём и отличной бизнес-хваткой. Он находил никому не известных художников-новаторов, чьи картины сразу воспринимались как провокация, и с помощью своей галереи, а также придуманных ним артбуков популяризировал новое имя и удесятерял стоимость этих полотен. Вот и в Руо он разглядел колоссальный творческий потенциал. Для художника этот контракт и предоставленная в доме Воллара мастерская на долгие годы  подарили финансовую независимость и возможность творить без оглядки на ожидания зрителя, не превращаться в конъюнктурщика. Воллар стал другом художника. Руо спокойно мог работать в самых разных сферах искусства: в печатной графике,  в живописи (в смешанной технике масла и акварели или просто масляной), в прикладном искусстве (витраже, керамике, гобелене, эмали), в сценографии (оформление легендарного балета на библейский сюжет «Блудный сын» Прокофьева для «Русских сезонов» Дягилева, в котором в разное время блистали С. Лифарь, М. Барышников). Также  он пробовал себя в поэзии и прозе.

Пожалуй, ключевым событием в формировании мировоззрения  и обращения к вере Жоржа Руо стало проживание несколько месяцев в 1901 году в Пуату в аббатстве Лигуже, где писатель Ж. К. Гюисманс планировал создать что-то типа коммуны католических художников. Мастера, подобно монахам, стремились минимизировать связи с внешним миром и полностью посвятить себя религиозному искусству. Однако уникальному проекту не суждено было долго просуществовать. Правительство антиклерикала Э. Комба, обозлившегося на Католическую Церковь за то, что ему было отказано в принятии пострига в орден лазаристов как неготовому к монашеству, очень специфически реализовало принятый ранее закон Вальдека-Руссо об обязательной регистрации всех ассоциаций: религиозным организациям просто отказывали в легализации. В итоге закрывались религиозные школы, объединения и даже монастыри. Всё это вызвало волну протестных манифестов французов.

И хотя затворником из-за ликвидации  общества Руо так и не стал и в 1909 году счастливо женился на пианистке Марте лё Сиданер, подарившей ему трёх дочерей и сына, время, проведённое в аббатстве, сформировало жизненные, творческие убеждения художника. Во-первых, он дал себе клятву «никогда не создавать произведений в угоду вкусам публики». Во-вторых, религиозные, евангельские сюжеты стали доминирующими в его творчестве с конца 1910-х гг. Благодаря новым друзьям в аббатстве художник познакомился с известными  мыслителями французского религиозного возрождения – Леоном Блуа, Жаком Маритеном и пр. От Блуа Руо взял акцентирование идеи экзистенциальной нищеты как единственно возможного условия подлинной свободы во Христе. От Маритена, ставшего его близким другом и учителем (хотя тот был младше по возрасту!), воспринял идею ответственности художника, не только эстетической, но и этической. Ибо, по мнению католического мыслителя, игнорирование одной из двух граней этой ответственности приводит к деформации их обоих и в конечном счёте затрагивает сферу онтологии. Эта идея, намного позднее Маритеном программно сформулированная в одноименном эссе, очень близка православному богословию и особенно акцентирована в современной теоэстетике о. Дж. П. Манусакиса, Д. Б. Харта, А. С. Филоненко и др. Принятие идеи неразрывности этики, эстетики и онтологии было знаковым преодолением в творчестве Руо декадансного кризиса традиции, к которой принадлежал учитель Руо символист Моро и многие его современники-модернисты. Этот кризис очень хорошо описал прот. Георгий Флоровский:  «Для всего движения характерно это стремление перейти за черту, “по ту сторону добра и зла”. Иначе сказать, преодолеть этику эстетикой <…> Это была не столько “переоценка”, сколько прямое ниспровержение “всех ценностей” <…> Но в самой этой усталости разверзается новая глубина. Характерна эта глухая, тяжёлая, ползучая тоска. Она не кажется искренней, о ней слишком много говорят. В ней слишком много самолюбования <…> эту тоску и этот надрыв нельзя объяснить ни психологически, ни социологически разложением буржуазного быта. Здесь уже слышится религиозная тоска, слепая ещё и смутная <…> Открывается бессмыслица и призрачность мира, и в нём – жуткая заброшенность и одиночество человека».

Эта «заброшенность» человека   в  мир лицемерный, холодный и отчуждённый к нему очень остро представлена на картинах Руо. Но только художник оставил зрителю надежду – в этой заброшенности человек всё же не одинок: рядом с ним всегда Господь, который полностью проходит весь человеческий путь и разделяет его страдания вплоть до чувства богооставленности, выразившегося в словах на Кресте: «Боже мой, Боже Мой, для чего Ты Меня оставил?»). Христа также исторгал этот мир («Бегство в Египет») и гнал. Более того, Господь взял на себя всю боль мира, «уплатив наш долг божественному правосудию», выражаясь словами В. Н. Лосского. В каком-то смысле религиозная живопись Жоржа Руо  с его многочисленными изображениями страдающего и осмеянного Господа – это апофеоз католической теологии искупления: здесь представлен весь ужас драмы искупительной жертвы Христа, но «конечная перспектива нашего соединения с Богом исключается или, во всяком случае, <ещё> закрывается от наших взоров…»

Тема искупительной жертвы, такого символического «козла отпущения» – одна из центральных в творчестве Руо, которая находит своё воплощение не только в евангельских сюжетах, но и неожиданно… в цирковых. Художник вдруг находит христианские коннотации в образе… клоунов, которых изображал на самых разных своих картинах. Клоун словно добровольно приносит себя в жертву на осмеяние толпе, вскрывая болезнь этого мира и тем самым пытаясь её излечить.  Мир разделён на гонителей и жертв и буквально захлёбывается насилием:  знаменитая картина Руо так и называется – Homo homini lupus, то есть «Человек человеку волк». И дальше художник поразительно приблизился  к теории его соотечественника, христианского философа и антрополога Рене Жирара о том, что общество – война, связанная с соперничеством всех против всех. Для обуздания стихии насилия в нём вырабатывается так называемый социальный механизм «козла отпущения»: выбирается «заместительная жертва», на которую возлагают коллективную вину и фокусируют коллективную ненависть. 

Вот и на полотнах Руо клоуны – это люди, предлагающие сами себя в качестве такой «заместительной жертвы» на высмеивание народа. Очень христианский образ-метафора, считал художник. «Нет больше той любви, как если кто положит душу свою за друзей своих» (Ин. 15:13).

Анна Голубицкая

Теги

Теги: 

Опубликовано: пн, 23/03/2020 - 17:38

Статистика

Всего просмотров 1,467

Автор(ы) материала

Социальные комментарии Cackle